创意idea:什么是"后现代叙事"啊？

“类后现代叙事”与中国当代小说 “类后现代叙事”与中国当代小说 张立群 （首都师范大学，北京，100089） [内容摘要]“类后现代叙事”是中国当代小说中一种极为独特的叙事文本，其目的主要是要说明中国后现代小说中西合璧的特色。同时，“类后现代叙事”也是中国新时期小说发展过程中一道极为独特的景观，它以独特的外部表征超越了以往历代小说的艺术传统，引发了中国小说叙事的艺术变革，并进而使中国当代小说与世界小说艺术潮流趋于同步。本文主要运用了叙事学的理论，从两个主要方面探讨了中国“类后现代叙事”在发生、演进过程以及在叙事艺术上的特征。 [关键词]“类后现代叙事”；中国后现代小说；叙事。 当以“类后现代叙事”这个具有中西合璧色彩的词语，去指涉产生于20世纪80年代中后期以来中国当代小说中一种极为独特的小说叙事文本时，它所拥有的内涵大致包括如下两个方面：首先，作为诞生于一种独特语境下的文本叙事风格以及阐释代码，“类后现代叙事”不但在对西方话语借鉴与移植的过程中，具有西方后现代小说的种种叙事特征，同时，其作者身份，文化传统以及理论研究现状等又决定了其必然会具有本土性和中国性，因而，所谓的“类后现代叙事”就是一种在中西文化交流、碰撞之后而出现的中西合璧、身份多重的小说文本；其次，尽管，以先锋小说、新历史小说等为典型代表的诸多实验小说都具有鲜明的后现代性叙事特征，但这种叙事却存有明显的悖论倾向：即一方面它是我们的新潮小说家以一种超前预支，突击补课的方式对西方后现代进行了模仿与拼接；另一方面则是我们现有社会条件在总体上尚未达到西方后工业社会发达程度的前提下，以迅速缩短由于种种时代原因而造成的中国当代小说与世界小说艺术潮流之间距离与界限的一种行为策略，因而，其存有复杂而特别的倾向，如其中往往含有诸多“非后现代因子”也就不可避免。基于这种前提，我们将这种叙事风格难以单纯划一，但在总体上又类似西方后现代文本的小说叙事称之为“类后现代叙事”。 然而，在我们具体论述“类后现代叙事”在文本上所呈现的种种艺术特征的时候，我们必须还要指出的是：尽管诞生于新时期文学语境下的诸多小说创作常常被看作中国后现代小说的真正代表。不过，像历史上任何一种创作风格一样，中国的“类后现代叙事”无论从自身的兴起原因、历史演进，还是从具体的类别归属上看均具有自己的特点，因而，从这些特点进行切入，进而研讨“类后现代叙事”的知识谱系乃至艺术特征就成为了本文的逻辑起点。 一、“类后现代叙事”的兴起与历史演进 “类后现代叙事”在中国兴起是有着深刻的历史原因的。首先，从其诞生的历史语境来看，自80年代中后期以降的中国经济发展状况以及文化氛围无疑为后现代主义小说浮出历史的地表提供了最低限度的前提条件。80年代中后期以降的中国正逐步经历着一个具有明显文化过渡倾向的“转型时期”，而转型时期文学的一个最显著特征就是意识形态整合性功能的弱化，个人获得了相对自由的存在空间，往日文学的政治功能和教育功能，权力话语己逐渐退失，任何写作样式都取得了自己的合法身份与独立地位。同时，在可以众语喧嚣的“转型时期”，商业化浪潮对文学特别是纯文学的冲击是巨大的，文学日益商品化、世俗化，不但造成具有启蒙倾向和乌托邦倾向的精英文学的悄然远遁和高雅的纯文学逐渐沦为边缘，还深刻地影响到了人们的文化价值取向，精英文化与大众通俗文化的鸿沟正被不断填平，而这些都无疑为以解构宏大叙事为目的的，不断消弥雅俗文学界限的后现代叙事的出现奠定了坚实的基础。 其次，从外部影响来看，80年代中后期，随着对西方文艺理论及文学创作的“引进”的不断深入，类似结构主义、解构主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义等可以纳入到后现代视野的诸多理论被迅速地介绍到中国；同时，类似博尔赫斯式的创作、法国新小说以及黑色幽默、拉美魔幻现实主义等后现代文学作品也逐渐引起了人们的重视。尽管，对于当时的中国文坛而言，许多人并不知道它们究竟应归属于什么派别并常常与现代派的概念混合为一体，但它们在文本上所表现出的新鲜而独特艺术特征以及与以往小说创作的显著差异，都为想在文坛上标新立异的青年小说家所瞩目。与此同时，西方著名的后现代主义批评家与学者如哈桑，詹明信，佛克玛等应邀来华讲学也无疑为后现代理论传播起到了推波助澜的作用。在此推动下，本土研究者迅速做出回应，先锋作家们的迅速借鉴模仿都使得中国后现代文本得以迅速出现。 再次，从文学自身形式的不断发展及创作者的主体意识上来说，文学总是随时代向前发展的，一个时代有一个时代的文学。在文化转型时期，先锋作家们为了能在“无名”状态下发出自己特有的声音，从而在文坛迅速占有一席之地，所以，他们就不断拓展新的形式，不断对以往的文学传统进行超越，并进而在迅速制造崭新叙事话语的过程中，促使“文本实验”的不断涌现，而当这种实验的视角转向西方时，当时还不为中国读者所熟识甚至是难以解读的后现代叙事自然就成了实验派作家们的首选。 由此可见，中国后现代小说的出现是具有多方面原因的，它不是中国历史文化传统的内部变更，而是时代语境，他者理论话语的影响以及来自文学内部的叛逆力量等多方面影响构成的，它“说到底还是政治/经济/文化多边作用的结果——它是历史之手多重误置和强加的结果——它表征着一种极为复杂的文明语境。”[1] 那么，究竟哪些小说文本属于中国“类后现代叙事”的范畴呢？这的确是一个会引起频繁争议的话题。尽管，如果只是单纯地从文本叙事的角度上讲，“类后现代叙事”无疑应当与西方的后现代小说一样，包含着诸多创作形态乃至流派类型的，而“叙事”本身的理论诉求也决定了“类后现代叙事”应当与当代小说中的某些小说创作可以一一对应，不过，由于“类后现代叙事”是在缺乏现实基础的前提下，通过借鉴与模仿的方式产生的，因而，对于这种在接受西方后现代的影响下，具有鲜明中国特色的一种“类后现代”文本，妄图以整齐划一的方式予以界定就容易成为一种理论上的偏颇与冒险。而事实上，在转型期特别是西方后现代主义已为文坛熟知后，包括曾经早己为文坛“定位”的作家如史铁生、莫言、残雪等都曾在自己的某些小说中尝试过后现代的手法，但如果因此就将凡运用此类手法的创作完全纳入本文所谈及到中国“类后现代叙事”这一视野中，无疑会造成“泛后现代情结”，引发新的论争。所以，在具体研讨中国“类后现代叙事”包含哪些文本的时候，其研讨本身就在实质上转化为对一种量度标准的确认和一种演进过程的描述。 首先，从量、度标准上讲，由于本文所要谈及的“类后现代叙事”或曰“中国后现代小说”是指写作规模较大，持续时间较长，影响较为深远，基本上已为当下批评界所认可的小说创作，因此，一些相对单一零散的文本不在此之列，此为量；与此同时，从度上说，则主要是说“类后现代叙事”既应有独特的艺术表征，又应有独特的艺术观念。海外著名学者赵毅衡在《后现代派小说的判别标准》中阐述“元小说”，“迷宫小说”以及“散乱状态，并不纳入一个整体画面”的“拼贴”等作为判定后现代派小说的几个重要艺术标准。由于赵毅衡先生久居海外，能较为全面地接触到西方经典后现代文本，所以他谈的判别标准无疑是值得信任的。[2]但也应看到，中国后现代小说毕竟与西方的同类创作有一定程度上的差异，尽管我们的先锋作家是以借鉴移植的方式使后现代来到20世纪末中国的小说领域，但后现代像历史上任何一种“舶来品”一样，也不可避免地遭受到中国传统文学的兼容，这往往又造成在判别中国后现代小说时有一定程度上的模糊不清，因而，我们在肯定赵毅衡文章所指出的艺术标准的同时，又不得不考虑后现代来到中国后给中国小说传统叙事观念带来的冲击，而这一冲击是通过比较得来的：如果说中国传统小说是注重惩恶扬善的理想与英雄内容的叙事模式，中国现代小说注重的是强调深度的代自我立言的反英雄叙事模式的话，那么，“类后现代叙事”则更多是注重平面化，浅表化的代“本我”立言的凡夫俗子之叙事模式。因而，类似“反权威中心”“反启蒙主义”，“反主体性”，“反崇高”等也就成了“类后现代叙事”的叙事观念。 其次，从演进过程的角度上说，中国“类后现代叙事”在历经以刘索拉、徐星为代表的现代派创作和以莫言、残雪为代表的强调“感觉世界”的创作铺垫后，大致是以如下的方式展开自己的历史进程： 先锋文学是在80年代中期涌现出来的一个小说派别，以马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》、《拉萨河女神》等小说以及洪峰的《奔丧》、《瀚海》、《极地之侧》等代表“语言叙事转向”的作品为标志，而后则是一批来自南方的青年作家，如余华、格非、孙甘露、苏童、潘军、北村、叶兆言等在创作上的极力推进。自马原开始的先锋文学最显著的地方就是以元小说、仿拟、语言迷宫等为其叙事特征，因而这一派小说也常常被后来的批评家视为中国后现代小说的真正代表。 新历史小说很大程度上是先锋小说家将创作目光转回历史后产生的一种结果，它的最早源头可追溯到莫言的《红高粱》，但最能显示其创作实绩的则是苏童的《妻妾成群》、《我的帝王生涯》和他的“枫杨树”系列以及叶兆言的“秦淮系列”、刘震云的“故乡系列”，其影响一直波及到90年代晚生代作家的小说创作。新历史小说最显著的特征就是以后现代的叙事策略去重新解构和描述历史，如从主题上强调正史到野史、以文本的历史性和历史的文本性终结了超个人的政治视角对历史理解的垄断；从叙事角度上单线历史的复线化、大写历史的小写化；强调历史的虚构叙事，让自我能从容的穿梭于历史与现实，使客观的历史主观化，必然的历史变成随意的偶然，而这些方法的结果就是使历史时空结构被随意打破，文学与历史的鸿沟被削平了，历史也许只是一场恶作剧。于是，当新历史小说是从先锋作家将目光转向历史的那一刻起，就自然而然地具有了相当程度后现代文化品格了。 女性写作在中国历来是波澜不兴，不过，它在90年代却得到了显著的发展。当然，这里论及的女性写作绝非一般意义上的女性写作，它是指以西方女性主义原则立场进行创作的“私化写作”或曰“躯体写作”，而这种明显带有自传色彩的写作的目的就在于通过“女作家写作个人生活，披露个人隐私，以构成对男性社会，道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。”[3]在90年代，私化写作的代表作家是陈染、林白。其中，陈染的《私人生活》、林白《一个人的战争》等作品总体上就是按照法国著名女性主义批评家埃莱那·西苏的“躯体写作”原则进行创作的，在这些作品中，陈染、林白以近乎非理性的话语，破碎的结构，膨胀的语言在描绘女性欲望的同时极力解构、颠覆着男权中心主义，从而在文本上显示出一种后现代性。 晚生代小说由于其作者众多，身份各异，所以对于他们的写作倾向很难整体概述，但有趣的是，越是被认为是晚生代代表的作家作品，就越具有后现代倾向。像朱文的《我爱美元》、《弯腰吃草》；李冯的《多米诺女孩》、《最后的爱》；邱华栋的《沙盘城市》、《手上的星光》等作品确实有类似后现代的创作倾向。而且，这些晚生代小说家还通过言论表达了自己对后现代的独特理解，如邱华栋曾言：“我认为中国已经有了后现代小说，李冯就是最典型的后现代作家。”“在表面上，我的作品的后现代味道不是特别浓的，在结构语言上，我没有做比较深入的探索；但我将当下的各种信息大批量地充塞进小说里，这一做法，我觉得的这就是我的后现代特征。”[4] 至此，我们可以清楚地看到“类后现代叙事”在世纪末中国文坛的流变过程：即包括先锋小说，新历史小说，女性私化写作以及晚生代小说是属于“类后现代叙事”的范畴之内的。但需要说明的是，中国“类后现代叙事”在总体流变上前后是具有明显延续性与差异性的：一方面，某种后现代兴起之后很快为新的后现代叙事所取代，但它们之间在内部又有一定的联系；另一方面，它们之间的差异性也是十分明显的，在80年代，以先锋文学为代表的后现代小说更多情况下是在不知其名的前提下通过对西方后现代小说特别是对其叙事手法进行模仿中完成的，而当时批评界对此缺乏明确的解读又使其成为隐性的后现代文本；进入90年代以后，特别是后现代文化语境真正来临之后，中国的“类后现代叙事”不仅在形式上，而且还在思想上成为一种显学，而这一点，则正是后现代在中国文学创作中逐步中国化的一种必然趋势。 二、“类后现代叙事”的艺术运筹 第一，是自由视角的元小说。元小说又称后设小说或自我意识小说，是后现代小说的主流叙事类型。尽管许多研究者在阐释元小说时有不同的主张，但可以肯定的是，元小说是在接受当代哲学、语音学及文学理论的影响下产生的。它虽然不是后现代小说的唯一叙事形式，但却是后现代小说的主流叙事类型。它的最大特点就是变传统小说的隐藏叙事行为为暴露叙事行为。在元小说创作中，小说家仍在讲故事，但他们在讲故事的同时又故意揭穿其虚构性的本质，即通过自我暴露，自我评述的方式来揭示其创作过程，从而使自己的小说变成了“关于小说的小说。”[5] 在中国当代小说创作中，马原是较早尝试元小说写作的作家。他的许多小说如《上下都很平坦》、《冈底斯的诱惑》等都在不同程度上运用了元小说的写作手法。当然，最能集中体现元小说叙事手法的则是他的中篇《虚构》。在《虚构》中，马原给读者的第一段叙述就是：“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的作家都做不到这一点，只有我是个例外。”在这里，马原首先明确地将叙述人“我”即文中的“马原”与作者马原划上了等号，而这一举措无疑使小说的似真性失去了基础，并进而走向土崩瓦解。而后，身兼作家，叙事者，主人公于一身的“马原”就开始了他时而煞有介事，时而天马行空的描述。在此过程中，马原总是不忘记时不时地出来强调自己作为作家的身份，“比如这一次为了杜撰这个故事，把脑袋掖在腰里钻了七天玛曲村……”、“我就叫马原，真名。我用过笔名，这篇东西不用……”而在这篇小说第十九部分，即小说临近结尾的部分，马原甚至直接跳出来与读者对话：“读者朋友，在讲完这个悲惨故事之前，我得说下面的结尾是杜撰的。”作者在这里干脆把自己为什么要这么写的“苦衷”暴露给读者，从而使以上话语及主人公叙事成为虚构的“虚构”。自然地，这种“虚构”的本身也就成了典型的元小说。 使用元小说手法进行创作是马原为先锋文学乃至整个中国类后现代小说带来的启示，在所谓的“马原叙述圈套”的影响下，一大批新潮小说家如洪峰、余华、格非、叶兆言等许多先锋小说家都在自己篇章中多次尝试过元小说的写作手法；而像以林白、陈染为代表的女性“私人化”写作进入元小说的创作层面，不但为元小说的创作增添了崭新的“层面”，同时，也使得这种女性写作能够名符其实地进入到类后现代的视野。使用元小说的手法进行创作是文学中自我意识从萌芽发展到极致过程的结果。自然地，将它不断地应用于创作中所产生的突出特征就是自我意识的浓厚化以及由此产生的叙述视角的变更。可以说，在“类后现代叙事”中，元小说叙事文本中频繁使用第一人称叙事就是其外部表征。以上所列举的例子基本都是使用第一人称叙事的。但这种第一人称的使用是与传统小说叙事中有着显著的不同，元小说的第一人称是一位典型的“不速之客”，“他”往往就是真正的作者，但他不再讲述故事，而只评述故事，他是真正超然于传统叙事者之上的一种叙事者，而这种叙事的本身就是要说明“我”讲的故事是虚构的。 第二，是破碎的结构。对结构的关注是中国新时期小说运用后现代策略的一个突出的表征。小说结构作为后现代叙事中最重要的形式话语，它对文本的表现形式起到了至关重要的作用。对叙事结构的苦心经营，一方面使中国类后现代小说具有了与西方后现代小说相似的文本结构，另一方面也着实为一些崇尚文本游戏的新时期小说家获得了充分展示自己才华的机会。 “类后现代叙事”在结构上最突出的特征就是经常使用一种近乎破碎的结构，使小说结构在总体上变得不完整。而这种破碎的结构具体说来是通过空缺结构的大量使用、多重的复指文本、自由与循环的时间三个主要方面来予以完成的。 空缺结构是指在“类后现代叙事”文本中事件的发展史往往由于人为作用造成某个链条的缺失，从而使整个事件的统一性被瓦解，历史就这样变得不可靠起来。格非的许多作品都为我们展示了这样一种特殊的空缺结构。以《迷舟》为例，在这部精心打造的短篇里，格非是以战争与爱情的双线来营造其小说结构的，但无论我们从哪能一个角度去看，这个故事的结构总是不完整的。而究其原因就在于小说总是在最关键的地方给读者留下了空缺。“萧旅长去榆关”无论从战争线索还是爱情线索上都对整个故事的展开起到了至关重要的作用，然而它被省略了。萧去榆关是去看望“杏”还是去传递情报，警卫员并没有考虑是哪种可能就武断地以六发子弹打死了萧作为对空缺的填充，正是他的这种行为使这个空缺永远被悬置起来而无法弥合。在这里，对空缺的填充与解释是无效的，无论是萧的爱情填充方式，还是警卫员六发子弹的枪杀填充方式，都造成了整个故事的不完整。然而，结构上的空缺对读者的诱惑又是巨大的，我们完全在阅读时对此空缺进行再度随意的填充。 多重的复指文本指小说具有多重结构，或是在文中以一种文本指涉另一种文本，从而造成两个文本互相兼容破坏，使文章整个结构发生混乱。在“类后现代叙事”的发展过程中，马原的《虚构》、《冈底斯的诱惑》是多重复指文本的始作俑者。而后，洪峰、孙甘露、叶兆言、余华、格非、鲁羊等作家都在探索此类结构时成绩显著。孙甘露在《请女人猜谜》中曾写到他在写这部小说的同时又在写另一部名叫《眺望时间消逝》的作品，这两部小说既平行又互相杂糅，在这里，我们可以说写《请女人猜谜》就是写《眺望时间消逝》，两者其实就是一个文本，但它们又都确实有各自独立的角色和故事。而这样的结果就使得《请女人猜谜》的写作过程变成了对《眺望时间流逝》的叙述，《眺望时间流逝》一文成了《请女人猜谜》的谜底。这是一种类似元小说与巴赫金复调小说的结合体，它断裂过、中止过、缺失过，也许它在各自文本内是完整的，但两个文本主题的互相指涉却造成了整个文本结构的碎裂。 自由与循环的时间也是造成中国“类后现代叙事”在结构上处于破碎状态的重要原因之一，同时，这也表现了先锋作家在文本叙事上时间意识的深层觉醒。自由式的叙事时间是指时间或历史在后现代文本中像一个固定的书架一样，叙述者可以从古至今亦可从现在到过去乃至将来任意穿行，而无论多么久远的时间在叙述者的手中不过是书架上的一本书，可以被随意打开翻阅。以洪峰的《和平年代》、苏童的《一九三四年的逃亡》、余华的《四月三日事件》为例，这三部小说都是以时间为题目乃至主题的。本来，题目的时间固定下来后，这个时间就被肯定了，被绝对化了。但作家们在将故事固定在时间上之后，观看历史的视点却没有被停止。相反，由于叙事者“我”的自由穿梭于历史与现在，故事内的具体时间都自行消失了，所有的事件都在一个固定的时间符码中自由漂流，直至发生空间上的转折。 循环的叙事时间是自由式叙事时间的特例，但却是最具革新实验的叙事时间策略。所谓循环时间实际上是指一种无变化、无发展的循环重复的时间手法，它是文学进入后现代后常用的一种叙事时间手法，这种策略在新时期是以借用马尔克斯《百年孤独》中的开头语的面貌出现的，而独特判断语式“许多年以前，许多年以后”正是这种时间策略被使用时涌现出来的两大母题。在新时期中国类后现代小说的发展过程中，这两大判断语式是经常被援引的，无论是先锋文学，还是女性“私人化写作”，一直到一些“晚生代”的创作中都明显有这样的例子，而这种叙事语式的频繁使用就“确定了叙述时间与故事时间与故事时间的循环回返的圆圈轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。”[6] 第三，是仿拟与反讽。对历史上许多经典文本或故事进行仿拟是中国“类后现代叙事”的一种较为独特的叙事策略。这种叙事倾向出现的原因除了是要对以往小说的宏大历史叙事进行无情的解构，从而探索叙事的多种可能以外，更为重要的是它还得益于外来的后现代写作方式与本土固有的文化资源。 仿拟是后现代小说采用的一种互文方式的叙事方法，其写作目的则是为了能从更深层次上体现出一种自省与语言游戏策略。在中国类后现代小说创作中，新历史小说对仿拟手法的关注是最为强烈的，而以“故乡系列”闻名于文坛的刘震云恰恰为解读这种后现代叙事手法提供了范本。《故乡相处流传》是刘震云整个故乡系列中最能体现仿拟手法的一个长篇。该书由四部分组成，其中第一部分“在曹丞相身旁”，显然是对三国故事进行了仿拟。曹操与袁绍一同攻打刘表，但两个人却为争夺一个沈姓小寡妇大打出手，延津县的人民如孬舅、猪蛋等在曹操得势时归顺曹操，声讨袁绍；在袁绍得势时，声讨曹操。《三国演义》中那种“合久必分，分久必合”的历史被无情地仿拟成是由一个女人引起的利益之争。在此书第二、三、四部分中，曹操、袁绍以及他们当年的追随者也依次转生，尽管历史已过去许久了，但一切还是那样，当年的一切仍在这些人身上发生……总之，在《故乡相处流传》中，刘震云以总体仿拟《三国演义》的形式如章回体、人物等解构了进化的历史观：即“后一代人总是历史前一代人的再生，后来的历史总是前段历史的翻版。”进而使小说进入一种历史无意识的领域。 仿拟手法除了使当代话语大面积侵入并消解了以往传统观念的历史，让古今话语在这种手法支配下处于一个共同话语之中，还产生了另外一个后果，那就是文本上体现出了鲜明的反讽效应。哈桑在用图示法区分现代主义与后现代主义时曾指出反讽是后现代主义的显著特点之一[7]。的确，反讽手法特别是指与仿拟连缀一起的反讽叙事手法确实为中国小说进入后现代阶段赋予了全新的文本意义。它至少可以作为对以往文学作品中滥用情感，过分说教甚至是矫揉造作的一种反拨。中国类后现代小说在对经典文本进行仿拟时基本都隐含着反讽效应。像上述的刘震云、余华的作品以及晚生代作家笔下的一些作品等都具有这样的效果。林达·哈琴曾认为，“这两点（即仿拟与反讽）正是后现代主义表现手法的‘核心’”，同时，她又指出：“这并不意味着艺术失去了其意义和目的，反倒意味着，它却不可避免地会具有新的不同意义。”[8]仿拟与反讽确实为当代小说带来了崭新的意义，虽说在许多情况下，运用它们会让人感到小说家在“玩文学”。但我们又不得不承认，他们这种“玩文学”的技巧确实是大大高于那些以情节取胜的通俗小说家，一方面，它充分地表现了作者在现实生活中真实的感受与无奈的思绪，使文本上的隐喻与转喻结合；另一方面，它也表达了特定历史条件下弱者冒犯强者的一种特殊的叙事策略。 最后，是语言的游戏与狂欢。对于新时期的“类后现代叙事”文本来说，其叙事中心毫无疑问是语言。中国类后现代小说作家在语言操作上几乎都倾注了他们最大的热情，自然地，这也使他们的智慧与才华得到了充分的展示。语言是中国类后现代乃至整个后现代文本革新实验的一个前提，因为一旦离开了对语言的关注，所谓的类后现代文本也就失去了存在的根基。所以，类后现代的小说叙事可以没有主题，可以让人物变成符号，可以丧失结构与意义，但就是不能离开语言。在这种语言至上的写作倾向指引下，新潮作家一方面可以把语言视作了他们与世俗现实对抗的有效手段，另一方面，语言的超越性又使他们在颠覆了一个现实世界的同时，重造了一个同样强大的语言世界，进而使他们在对语言的挥洒中获得了创造世界的巨大愉悦。至于其文本外部表征就是小说语言在作家强烈的话语欲望下发生增殖与膨胀，进而达到了一种语言的游戏与狂欢。 孙甘露是中国类后现代小说前期叙事中最专注语言的小说家。虽说他的小说只是为数不多的几篇，但它们的影响却是深远的。也许正是由于他的存在，汉语小说的语言形式才开启了无限的可能，“如果他的叙事文体被看作小说的话，那么，当代小说已经没有什么界线不可以逾越。”[9] 《信使之函》是一篇曾经引发过重大争议的小说。在这篇小说里，孙甘露首先为我们设置了一个看上去毫无意义的上帝，这个上帝与耳语城和汉语交织在一起。不过，由于上帝听力有点问题，耳语城对他来说只能是一种虚构的存在。因而，人们说什么怎样说也就无所谓了，权威已经没有了，汉语作为一种语言暴力将上帝拒绝了。而接下来就是话语上的增殖与游戏，在言说话语的欲望驱使下，以下的文本话语就是在能指平面上滑动并不断的增殖，所指的意义被脱节，人们根本无法从语言中获取什么意义，而叙事者也可以任意地进行记叙、议论乃至赤裸裸的抒情。整个小说文本没有别的主体，只剩下一堆堆语言的能指群。“信是…………”的句式可以永远延伸下去，真正的所指早已被拆除在场，而书写不过是能指的异质链在无限延伸，话语在这里被增殖、膨胀，而作者则