证监会2017核发ipo批文:简析《北京人》的艺术特色

简析《北京人》的艺术特色
1、 在日常家庭生活画面中展开尖锐的戏剧冲突。在曾家内部日常家庭生活中表现人们勾心斗角的紧张气氛和尖锐冲突。
2、 对人物性格、心理的细腻刻画，把人物的兴趣、心态等放在中国文化背景下进行审视，关注人的生存状态和生命形式。
3、 虚实结合、对照、象征等手法。实写现在的北京人，虚写过去和未来的“北京人”。以棺材为象征，表达封建阶级早晚要进棺材的寓意。

《北京人》写于1941年，它深刻地揭露了封建制度的腐朽衰败，也揭示了资本主义必然灭亡的规律。《北京人》为曹禺剧作的又一艺术高峰。他再一次回到自己所熟悉的旧家庭的题材，对封建主义作了抽筋剔骨的批判。假如说《雷雨》侧重于伦理道德关系的批判，《北京人》则企图对整个封建文化传统作清算。曾家是衰弱的封建社会的缩影，曾经有过的诗书礼仪的鼎盛时代已经过去，如今各种要帐的逼上门来，它的世家儿孙精神上更趋于颓败——家长曾皓生活中唯一的“快慰”就是一遍遍油漆为自己准备的棺材，这正是一个封建僵尸的象征，曾文清这位天资聪敏心地善良的封建士大夫，精神上已完全瘫痪，成了徒有“生命空壳”的“多余人”。人类祖先“北京人”的纯朴、勇敢与健康已为封建文化的苍白、消沉与病态所替代。剧作家力图对传统文化进行反思，找到通往新生活的精神力量。

简析：《北京人》描写曾氏封建家庭的没落。曾家是衰败的封建社会的缩影。它的确也有过诗书礼仪的鼎盛时代，可大幕启开，各种要账的逼上门来讨债，这颓败的现实，对于它过去的辉煌历史，就是辛辣的讽刺。而更有讽刺意味的是，处于诗书礼仪熏陶中的封建世家子弟们精神上的颓败。曾皓，作为大家庭的家长，眼睁睁地看着家道的没落，连挣扎的力气也没有，他唯一关心的是十五年里上了一百多道漆的棺材，认为再漆个四、五遍才勉强可以用，。对于他来说，最重要的不是如何想法活，而是如何死得体面。曾皓这具封建僵尸正是一个象征：旧社会、旧制度已经行将就木，传统的旧文化也日趋没落，失去任何存在的合理性了。
曾文清天资聪敏，心地善良，但封建士大夫文化教养，已经造成了他精神上的瘫痪。他成天沉溺与下棋、品茶、赋诗、作画、养鸽、喂鸟、游山、逛水的士大夫情趣之中，自以为高雅飘逸，其实是在悠忽中打发生命。这种长期的士大夫的生活方式，使曾文清变得极其懒怠。当然他也有感情上的苦闷。他喜欢愫芳，可是始终不敢真爱她，保护她；不满曾思懿的骄横恣肆，也只能逆来顺受。他被逼外出，但他早已失去了飞翔的能力，有不由自主地回来，最后寂寞地死去。曾文清的悲剧表现了传统文化中的封建主义如何扼杀人的希望，扭曲人的个性，造成曾文清这种徒有"生命空壳"的"多余人"。
曹禺不只是给旧制度唱挽歌，他在清算传统封建文化的弊害时，又发掘我国人民的传统美德，以此作为挣脱封建枷锁，跨向新生活的精神力量。愫芳是体现这种精神力量的典型。在曾家这个恶浊的环境中，她已经消耗了自己的青春，生活是如此冷酷，可她不象曾文清那样敷衍麻木、得过且过，她仍然时时在追索生活的目的和意义。她那么善良、无私，富于献身精神，尽管自己受苦，却不忘用自己的爱照拂与自己同样不幸的人。她默默地忍受欺凌和侮辱，却始终没有放弃对生活执著的追求。在剧本的末尾，作家以清醒的现实主义态度写了"没出息"的文清最后归来，使她下定决心与封建士大夫家庭彻底决裂，走出家门。愫芳的出走是时代召唤的结果。
曹禺也给曾家这发着霉的家庭，射进一束光芒。剧中出现了北京人头像的投影，通过住在曾家的人类学家袁任敢之口，说明人类曾经有过令人向往的"北京人时代"。"那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，他们自由地活着，没有礼教来束缚，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害×××××没有现在这么多的人吃人的礼教同文明，而他们是非常快活的"。又写了袁任敢和女儿袁圆平等的父女关系，以袁圆和她的同辈、曾家第三代曾霆做对比，展现了两中文明之下所造就的两种人，其中寄托着作家进步的社会观。

谈《北京人》

创作总是有现实生活依据的；但是，它又不是简单地按照现实那个样子去写。创作也是复杂的，这其中有着许多似乎说不清楚的因素在起作用。当你写作的时候，真是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，那些生活的印象，人物、场景、细节等等都汇入你的脑海之中，在化合，在融铸，在变化，是在创造新的形象、新的场景、新的意境。

我写《北京人》时，记忆不仅把我带到我的青年时代，而且带回到我的孩提时代。那是非常奇怪的，不知怎么回事，那些童年的记忆就闯入我的构思之中。譬如第三幕，愫方和瑞贞谈着知心话，在瑞贞说话的时候由远远城墙上断续传来未归营的号手吹着的号声，在凄凉的空气中寂寞地荡漾，一直到闭幕。我为什么这么写，这个印象是有生活根据的。在我六七岁的时候，父亲到宣化任镇守使。我一个人非常寂寞，就常常走到城墙上坐着，经常听到那种单调的却又是非常凄凉的号声。偌大的宣化城，我一个小孩子，知道自己没有了亲生的母亲，心情是十分悲凉的。听到那号声似乎是在呜咽，在哭泣。号声引起的是伤痛，是心灵的寂寞和孤浊。我写这一幕时，这种生活的印象和感受便进入形象思维之中，化入这场戏的意境和氛围之中。它当然和我童年的生活有联系，但又不是我那时生活印象和感受的简单重现。

人们总爱问我，你剧中的人物是写的某某人吧？碰到这种发问，我总是不以为然。我常说，我十分熟悉我剧中的人物，但这并不等于说我写的就是生活中熟悉的某个人。《北京人》中的曾皓这个人物，就有我父亲的影子，但曾皓毕竟不是我父亲的再现。我对我的父亲的感情也是很复杂的，我爱他，也恨他，又怜悯他。他是很疼爱我的，他盼着我出国留学。那时，家境逐渐欠佳，他就对我说：“为了你留学，我再出去奔一奔，赚点钱！”曾皓的台词也有类似的话，就是从我父亲那里借来的。还有，曾皓发现文清还偷着抽大烟，于是便跪在文清面前，求他不要再抽了。这个细节也取自我的父亲。我父亲这个人总是望子成龙，他看我的大哥不争气，便恨他。我大哥也抽鸦片烟。有一次，我父亲对我说，“你哥哥又抽大烟了，我就给他跪下，求他！”像这些，我就说曾皓有我父亲的影子。但是，我的家和曾家不大一样，我的父亲也和曾皓不一样。曾家这个封建官宦的世家，曾经是炫耀几代、气象轩豁的望族，而如今却是家道衰微，内里蛀空，徒有其表了。这个家庭，我是有生活依据的。我认识这样一个家庭，它的老主人就颇有曾皓的遗老之风，原先在北平也是颇有名气的官宦人家，现在败下来了，手中还有点钱，便还摆着阔绰的架势，每天去中山公园吃茶聊天。他家少爷、姑娘不少，外表看上去，都是知书明礼的，一到夜晚，少爷们就把家里的东西偷出去卖。曾家的住宅，小花厅的格局，诸如装饰摆设，都和我认识的这一家有点关联，但是，又不全是这一家的。《北京人》中的北平的秋天景象和生活习俗，我是根据剧情费了些思索的。像白鸽的哨响，还有奶妈送给文清的鸽子，北京胡同里的水车的“孜妞妞”的声音，剃头师傅打着“唤头”的声响，我有的用来作为渲染刻画典型环境，有的就融入人物的创造。至于思懿、愫方、文彩、瑞贞这些妇女形象，我记得曾经同你谈过，我很熟悉她们。特别是像愫方这样秉性高洁的女性，她们不仅引起我的同情，而且使我打内心里尊敬她们。中国妇女中那种为了他人而牺牲自己的高尚情操，我是愿意用最美好的言同来赞美她们的，我觉得她们的内心世界是太美了。说到这里，还可以插入一段故事。大概是一九五七年，中央广播电视剧团演《北京人》，周总理去看戏了。散场后，他请剧团把第三场“天塌了”那场戏重演一遍。总理看完后就问导演说，台词中“把好的送给别人，坏的留给自己”这句，是不是新给愫方加的？导演说，原来的本子上就有。总理说，那就好。在那黑暗的年代里，我就是这样理解愫方这些妇女的，我没有夸张。人都说愫方傻，她怎么能爱上文清这个“废物”？她不是傻，是她心地晶莹如玉，是她忘记了自己。只有“天塌了”她才能改变她的看法。她跟着瑞贞走了，毅然决然地走了，的确是“天塌了”。她总是向往着美好的未来的，离开这个家，也说明她对美好的前途的憧憬和追求。思懿这个人是招人恨的；她的性格虽然奸险，她也有她的难处。她为人惹人嫌恶，但这个“家”是她支撑着。

生活的感受终于化为舞台形象，或者写到剧本里，是要经过许许多多的过滤、透视，经过蒸腾，或是说是发酵才能实现的。这里，既有思想的，也有感情的、心理的因素。在《北京人》中，我不只一次提到耗子。我为什么会写耗子？曾皓老是把儿孙比作耗子：“活着要儿子干甚么哟，要这群像耗子似的儿孙干甚么哟！”我在北方生活，也看到过耗子，印象不深。抗战期间到了四川江安，江安的耗子好大哟，耗子成了灾。我准备写历史剧《三人行》，把搜集来的资料放到抽屉里，想不到资料与一部分稿子被耗子啃啮成了碎片，那是费了不少心思得来的。有一次，耗子竟然钻到我的棉袍子里，吓了我一跳。因之，我就对耗子格外憎恶。吴祖光同志为此曾写过一篇《鼠祟》，他说的是实情。但是，一旦我把耗子写入《北京人》里，就不是我那时对耗子的憎恶所能概括的了，可以说，是那时对耗子的认识，对耗子的厌恶的一种延伸、升华。它含蓄着更多的东西，但又不是直接说出来的，你说耗子是象征什么隐喻什么，说什么都可以，那就任凭群众去联想了，也任凭评论家去分析了。我写的时候，倒没有想得那么多。

我总觉得现实主义的东西，不可能那么现实。在这个戏里，瑞贞觉悟了，愫方也觉醒了，我清楚地懂得她们逃到什么地方去了，那就是延安。但是，我没有点明。她们由袁任敢带到了天津，检查很严，又是在日本占领的地区。这样写，不但要写到日本侵略军，当然把抗战也要连上了。这么一个写法，戏就走了“神”，古老的感觉出不来，非抽掉不可。这个戏的时代背景是抗战时期，但不能那样写，一写出那些具体的东西，这个戏的味道就不同了。这点，我和有些人的主张是不大一样的。现实主义当然要写时代，但不一定把那个时代的事都写进去。写对时代的感觉，我很佩服我的师辈茅盾先生，时代感写得很准确，政治是个什么情况，经济是个什么情况，都写进去了。这个戏是在四川江安写的，写的是北平。要明写，袁任敢带瑞贞走，他是有路子的，他自己可能就是共产党人，或者是靠近党的人士，他装傻就是了。甚至连江泰也知道瑞贞是接近共产党或进步人士的。我不能这样写，我也不愿意这样写，更不能把这些都写个透底。如果这样，我就觉得这样的戏失去了神韵。说得明白些，戏就变了味，就丝毫没有个捉摸劲儿，也就没有“戏”了。说到底，我的体会是，坚持现实主义创作路子，并不是说都按现实的样子去画去抄。我还是那句话，现实主义的东西，不可能那么现实。

《北京人》里的瑞贞去的是延安，我没有指明。但在我的剧本前面，我引了唐朝诗人王勃的两句诗：“海内存知己、天涯若比邻。”这是隐喻共产党的朋友们的。那时，我已经见过周恩来同志了，他不单是作为一个长我一辈的南开学长，更是作为一个革命家来关心一个年轻作者的。从政治上指点着前进的方向，生活上也给予我无微不至的关怀。国立剧专也有党的支部，当然是不公开的。我知道谁是共产党员，我不说，我心中明白。我的学生方琯德、梅朵等都是党员，他们每天都到我家里来。从他们身上我受到启示和鼓舞，他们同我讨论着我的作品，那么坦诚那么友爱。我总是怀念江安那些十分清苦但却充满令人温暖的师生情谊的生活。我家的房东，他的大儿子和大儿媳，都是共产党人，都是我家里的常客。我就生活在这些共产党人身边。可以说，写《北京人》是党影响着我。

我曾说过，我喜爱契诃夫的戏剧，受过契河夫的影响。《日出》还不能说有契诃夫的影响，《北京人》是否有点味道呢？不敢说。但我还是我。契诃夫那种寓深邃于平淡之中的戏剧艺术，确曾使我叹服。像他的《三姊妹》，每次读了都使我感动。在苏联莫斯科艺术剧院，我看过演出，更迷恋着他的艺术。但是，只能说是受点影响。我以为学某某艺术家，学是学不像的。契何夫的戏剧，中国是演不出来的，就是演得出，也没有很多人看，学外国人的好的东西，是不知不党的，是经过消化的。不是照搬模仿，而是融人，结合。在这种融入结合之中，化出中国自己的风格，化出作家自己的风格，总之，是引出新的创造来。我说《北京人》受点影响，但我还是那句老话，我写作时，也没想到我是在学习那位大师。