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中国教育影视发展的历史、现状和未来
从中国教育影视发展的历史轨迹看技术进步对教育影视的影响。本人认为，随着时代的发展，教育影视的作用应该是不断加强的，而不可能弱化或消亡。因为，教育已经从社会的边缘走向了社会的中心，越来越多的人通过终身学习实现自身的发展，实现对价值的追求，实现人的现代化。需求就是动力，就会带来发展。如何更健康有效地推动这项事业呢？本文提出的策略是：进一步研究教育影视分类，根据不同类别确定它们的评价方式，以期以百花齐放的局面，满足人民群众日益增长的多样性、个性化需求.

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原生态时期的两中美学取向，卢米埃尔，梅里爱：
卢米埃尔的电影只流行了十八个月，人们就厌倦了。戏剧与电影的联姻拯救了电影，做出这一贡献是梅里爱。他有系统地将绝大部分戏剧上的方法，如剧本、演员、服装、化妆、机关装置以及景/幕的划分等等，应用于电影上来。这一成就至今仍在各种形式保留在电影中。梅里爱最重要的贡献是以叙事拯救了电影。其代表作《月球旅行记》是其事业的高峰。这部根据儒勒凡尔纳科幻小说改编的电影，是在梅里爱的摄影棚里拍摄的。甚至其他的纪录片，也在摄影棚中拍摄，由演员扮演。舞台在梅里爱的电影中占很重要地位，摄影机象一个观众，坐在后面一动不动把全部景象拍下来。因之，他的电影，剧情有了，但是镜头却是非常死的，缺乏动感和纵深感。

梅里爱第二个贡献是发明了一系列的特技镜头，比如迭印，停机再拍，倒放，多次曝光等等。梅里爱出身于魔术师，他大玩电影魔术，不亦乐乎。他发现用电影玩魔术比真的魔术容易多了。比如《管弦乐队》中7次曝光，然后进行迭印，于是出现的效果就是七个梅里爱同时演奏不同的乐器。他的这些特技，还不同程度在电影中运用。

虽然梅里爱发明了多幕剧连接这种初级的蒙太奇手法，但是他拘泥于戏剧的美学，从未利用景别的变换和视角变化，每一画面和戏剧的画面完全相同，这也是他走向衰落的原因之一。
无独有偶，中国1905年首部电影《定军山》，也是用摄影机记录了舞台上著名京剧演员谭鑫培的表演，做到忠实记录，和梅里爱的风格几乎同出一辙。中国电影一开始就陷入了戏剧的泥潭。此后中国电影大多沿着戏剧模式发展的，尤其是表演上，演员背台词现象严重，缺乏演员在表演过程中的投入和交流。被评为中国电影第一名的《小城之春》也有这个流弊。

默片时代的巴拉兹微相学论调
：“(电影特写)它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域--‘微相学’的世界”。摄影机的推近似乎是进入到人物的内心，使演员面部表情细微的，甚至是难以察觉的微妙变化，如眼睫毛的颤动；眼神的瞬间变化，面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，从而具有传达人物内在心理活动的特殊表现力。电影大师和电影理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述：

巴拉兹写道：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是电影艺术的最重要的技术手法之一。电影演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来它便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的!线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”

苏联蒙太奇学派现实主义风格的表演论调：
《论电影的编剧、导演和演员》（普多夫金 著）
用非职业演员来代替职业演员

——普多夫金论电影

（这篇讲演稿是普多夫金于一九二九年二月三日对英国电影协会所作的演说。）

首先让我以俄国电影工作者的名义，在诸位面前向英国电影协会致敬，因为它首先担负了使英国观众了解我们的影片的这个任务。

* * *

我请求你们原谅我的英语讲得不好。我的英文程度很差，我不能开口就讲，只能照着讲演稿念，但念也不能念得很好。我将在这篇短短的演讲中竭力使你们知道我们的电影工作的一些基本原则。在我说“我们”的时候，我指的就是一般所说的左翼导演。

我从事电影工作是十分偶然的。在一九二○年以前，我是一个化学工程师。讲老实话，我是瞧不起电影的，虽然我对其他形式的艺术还是很欢喜的。像许多人一样，我那时根本不同意电影是一种艺术的说法。我只把电影当作舞台剧的一种低劣的代替品而已。

只要回忆一下当时上演的影片是多么糟，就不会对我这种态度感觉奇怪了。即使现在，这种片子还是很多的。在德国，现在把这种影片叫做低劣无聊的片子。那种低劣的题材都是想用来迎合一般低级趣味的；放映人在放映棚内放映的那些粗制滥造的低级片，最初的确使放映人嫌了许多钱，可是结果却败坏了观众的道德。

制作这种影片所应用的方法与艺术丝毫没有关系。这种影片的制片人脑子里只有一件事情，即尽可能地从许多角度拍摄许多漂亮女郎的面孔，同时也使影片中的男主角在情场中获得尽可能多的胜利，最后用一个有力的接吻作为收场。这种影片不能引起重大的注意，是毫不足怪的。

* * *

但是，与库里肖夫这位青年画家和电影理论家的偶然会见，使我有机会听到了他的意见，从而使我完全改变了我对电影的看法。从他那里我第一次了解“蒙太奇”这个名词的意义，这个名词在我们电影艺术的发展中起过非常重大的作用。

用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法是极为简单的。他所说的就是以下这几句话：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。”音乐家是以音响作为素材，按着时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按着空间把颜色配合起来。那么，电影导演是以什么作为他的素材的呢，又是以什么方法来组织他的素材的呢？

库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。

* * *

举例来说，假如我们有三个这样的片断：一个是一张微笑的脸，另一个是一张惊恐的脸，第三个片断是对着一个人瞄准的手枪。

我们试把这三个片断按照两种不同的次序连接起来。假设我们首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸；而第二次我们却把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列的次序中，我们得到的印象是，那个人是一个懦夫；在第二个例子中那个人就成为一条好汉了。这的确是一个很肤浅的例子，不过我们可以从现代的影片中更明确地看出来，只有把拍摄好的影片的一些片断结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。

库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。

然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。

* * *

发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。只有借助于蒙太奇，我才能够解决像处理演员的表演这种复杂的问题。

我认为电影演员主要的危险就是所谓“舞台表演”。我只要处理真实的素材——这就是我的原则。我坚决认为，在表现真水、真树和真的花草的同时，演员的脸上却粘着假胡子和画着一道一道的假皱纹，或是仍像在舞台上一样地表演，是令人不能忍受的。因为这样就违反了电影风格最基本的概念。

但是，应当怎样办呢？导演舞台演员是非常困难的。我们很难碰到那些生活于角色中而不是在表演的天才演员，而你如果要求一个普通演员只安静地坐在那里而不要表演时，他为你着想却仍然要衷演，只是像一个不会真正表演的演员那样表演而已。

我曾试行导演过那一些向来没有看过戏也没有看过电影的人，由于借助于蒙太奇的手法，我收到了一些效果。的确，在用这种方法时，必须很机敏，必须想出无数的妙计来造成他应该具有的情绪，并抓住恰好的片刻把他拍摄下来。

例如，在《成吉思汗的后代》一片中，我要表现一群蒙古人带着惊喜的神情看着一块珍贵的狐皮。我雇用了一个中国魔术家，并把看他表演的蒙古人的面孔拍下。当我把这个片断与商人手里拿着狐皮的那个镜头连接在一起后，就得到了我所要求的结果。有一次，我花费了无数的时间和精力想从一个演员的表演中得到一个和蔼的微笑，可是始终没有成功，因为那个演员总在“表演”。后来我开一个玩笑把他逗笑了，并抓住这个机会把他微笑的面孔拍下来，但他自己却不知道，还以为正戏早已拍摄完了。

* * *

我还在继续研究怎样使蒙太奇这个手法完善起来，我相信它是有前途的。自然，导演可以只从各个不同的演员身上拍下一些小的片断，而导演的艺术则在于借助蒙太奇手法从这些小片断中创造出一个整体，一个活生生的形象。

我向来都没有后悔过我采用了这个方针。我愈来愈常用临时演员，而且我很满意他们的表演。在我最近的一部影片里，我导演的对象是一些一点文化都没有的蒙古人，他们甚至不懂我的语言。尽管有这些困难，这部片子中的蒙古人，从他们的表演成就而言，完全能与最优秀的演员相媲美。

* * *

最后，我愿意告诉你们我对于最近碰到的一个颇带技巧性的问题的看法。我指的就是有声片。

我认为有声片的前途是远大的，可是我用“有声片”这个名词，绝对不是指对白片。在对白片中，对白、各种音响效果与在银幕上出现的和它们相适应的视觉形象，是完全音画合一的。这种影片不过是拍摄下来的一种舞台剧而已。当然，它们是新颖而有趣的，并且无疑地，最初会吸引观众的好奇心，但是时间长了就不成了。

真正的前途属于另一种有声片。我想像的是这样一种影片，其中的音响、人物的对白和银幕上的视觉形象结合的情形就和两个或两个以上的旋律由管弦乐结合起来的情形完全一样。将来音响与画面的配合就会像目前管弦乐的演奏与画面配合的情形一样。

与现在的方法唯一不同的地方就是导演将把控制音响的工作掌握在他自己的手里，而不是由管弦乐队的指挥去掌握，而且将来音响的丰富性将是不可思议的。全世界的一切音响，从人的耳语或小孩的哭声直到爆炸的轰隆声，都可表现。影片的表现力可以达到意想不到的程度。

这种有声片可以把人的愤怒的声音与狮吼的声音结合起来。电影语言将会具有文学语言那样的力量。

* * *

但是，绝不可以在银幕上表现个人时使他说的话与他的嘴唇的动作完全音画合一。这种模仿是没有价值的，这是一种对于任何人都没有用的、一眼就可看穿的特技。

有一个柏林的新闻记者问我：“在《母亲》这部片子里，你不认为当哭泣着的母亲看守着她死去的丈夫时，最好能听到她哭的声音吗？”我回答：“如果可能这样的话，我一定要像下面这样来处理她的哭泣声：母亲靠近死尸坐着，观众可以清楚地听到水滴到洗脸盆里的声音，然后出现死人的静止不动的头部和头前的一支点着的蜡烛；就在这个时候，观众听到低低的哭泣声音。”

这就是我所想像的一种有声片，我必须指出，这样一种影片是会具有国际性的。可听到但不一定能在银幕上看到的声音和话语，能够随着影片在外国放映而变成任何一国的语言。

最后，让我谢谢你们以极大的耐心和注意听完了我的演讲。
塔可夫斯基论：电影演员
节选自：安德列. 塔可夫斯基《雕刻时光》

当我创作一部电影，我便是它一切成败的负责人，甚至包括赏的表演在内。舞台剧则不然，演员为自己的成败所需担负的责任要大的多。

在拍摄之初，让演员过分清楚导演的计划可能成为致命的障碍。角色应该由导演来塑造，如此演员才可能在每一个片段里享有充分的自由——一种舞台剧所没有的自由。倘若电影演员塑造了自己的角色，他便失去在影片计划和目标所设定的条件之内，自然而然，而且不知不觉演出的机会。导演必须从演员的内在，诱导出正确的精神状态，并确定其持续不变。将演员引入正确的精神状态，可以透过许多不同的方法——端视现场的环境，以及演员的个性而定。演员必须处于一种无法佯装的心理状态中，没有任何沮丧泄气的人可以完全隐藏他的情绪——而电影所要求的，正是一种不容欺瞒的，真实的心理状态。

当然，他们的功能也可能彼此分担：导演可以设定人物情绪的光谱，让演员在拍摄过程中将之表现出来——或者在其中找到他们的自我。但是演员无法在现场同时担纲二职；在戏剧中则恰好相反，演员在自己的角色中必须兼负这两项任务。

面对镜头，演员必须立即而且确实地存在于戏剧环境所界定的状态之中。导演一旦取得了那些摄影机记录下来的系列、片段，以及重拍镜头，接着便根据自己的艺术目的来剪接他们，并建构表演的内在逻辑。

影院中演员和观众之间没有直接互动的魔力，在剧场中却很强，所以电影永远无法取代舞台剧。电影的生存，依靠的是它一次又一次让同一事件在银幕上重现的能力——依靠其所谓怀旧的本质。剧场则不然，舞台剧在其中生存、发展、建立亲密关系……就是对创造精神的一种不同的自我认知方法。

电影导演近似于收藏家。他所展示的是画面，生命的本质，数以万计的细节、片段、篇章被一口气记录下来，其中演员、或人物，可以参与，也可以缺席。

克莱斯特曾经对戏剧有极为深入的观察；他说，表演就像在雪中雕刻。但是演员却拥有在灵光乍现时刻与观众性灵交汇的喜悦。没有任何事情会比演员与观众结合，一起创作艺术，更加庄严雄伟了。只有当演员在舞台上担任创作者，当他在场，灵与肉并存的时刻，表演才存在，没有演员就没有戏剧。

与电影演员不同，每一个舞台剧演员在导演指导下，必须从头到尾，从内在塑造自己的角色。他必须以戏剧的整体概念为依据，拟出自己的情绪图表。然而在电影中这种内省的角色塑造却是不容许的；演员不能自行决定其诠释的强度、极限和语调，因为他无法了解影片组成的所有元素。他的任务便是去生活！——以及信赖导演。

导演为他选择最能精确表达电影概念的存在时刻，但是演员却不应自我压抑，不可忽略自己无与伦比、上天所赋予的自由。

拍电影时，我总是尽量不以长篇大论来耗蚀演员的心力，而且坚持不让演员将其所演的片段与整部影片相连，有时甚至边紧接着他所表演的上一场和下一场戏变不让他知晓。例如，《镜子》中有一场戏，女主角坐在篱笆上，吞云吐雾等待她的丈夫，孩子的父亲，我宁可玛格莉塔.捷列霍娃不知道剧情，不知道他是否会回她身边。我们不让她知道剧情，如此一来，她才不会产生一些潜意识的反应，得以完全如同我的母亲－－她的原型－－曾经经历过的那般，生活于那段时光中，对于未来人生的变化没有任何预知。毫无疑问的，倘若她事先知道她与丈夫未来的关系发展，那么她在那场戏中的表现将会完全不同；不止不同，而且会由于她的预知结果而变得虚假。那种宿命的感觉必然会影响女主角演出前段剧情。在某个时刻－－不知不觉地（倘若那并非导演的意思）她会流露出某种徒然空等的感觉，而我们必然也会感觉得到；然而，我们这儿所应感受的却是那瞬间的奇妙与独特，而不是它与她下半辈子的关连。

在电影中，导演往往以良知来承担与演员的期待相违之事。然而，在戏剧却正好相反，我们必须知道每一场戏中角色塑造的理念基础－－那是惟一正确而且自然的方式。因为在戏剧里，事情并非依常态完成，而是透过暗喻、节奏、韵脚－－透过它的诗意。

在此，我们要女主角经历那些时刻，就如同她自己生命中曾经经历的一般，乐于不知道剧情；她大抵会希望、失望，然后又重新燃起希望……在等待她丈夫的即定架构中，女演员必须去阅历自己神秘的生活片段，不知其未来可能的结果。

电影演员必须做的一件事，便是表达自己在某种特殊情况下所拥有的特殊心理状态，自然而不造作，完全忠实于自己的情感和理性物质，而且以一种绝对个人化的形式。我一点也不在意他如何执行，或者采用何种方式；我不认为自己有权威栽定他个人心理所欲采取的表达形式，因为我们每一个人都以自己的方式去经验既定的处境，那是全然私密的；遭遇沮丧的时候有些人会渴望表白自己的心灵，开放自我；有些人却希望独守悲哀，封闭自我，完全逃避与他人的接触。

我常常看到演员模仿导演的手势和动作。我曾注意到瓦西里.舒克申，彼时他深受谢尔盖.格拉西莫夫的影响；另外，当库拉夫廖夫与舒克申一起工作时，两者都模仿他们的导演。我永远不会要求一个演员采纳我为他设计的角色，我要他拥有完全的自由，一旦他在开拍之前通晓全局，他便完全受限于影片的概念。

原创、独特的表现－－那是电影演员的基本特质，惟有它才能在银幕上产生感染力，或是呈现真理。

要把演员引入导演所要求所要求的精神状态中，导演必须对角色多加强调，再没有其他方式可以获得表演的正确基调。比如，我们无法进入一间不熟悉的房子，便立即开始拍摄已经排练过的戏。这是一间往着陌生人的陌生房子，它自然无法帮助一个来自不同世界的人去表达他自己。在每一场戏中导演的第一件非常具体的任务，便是和演员沟通所须臻至之心理状态的全部真实

景深镜头-长镜头学派自然主义生活化的论调
“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。

现实的表层 （美）迈克尔．罗埃默尔

THESURFACESOFREALITY

(周传基译)

齐格费里德.克拉考尔生动地指出：摄影机拍摄的是皮肤，它虽然不能像X光那样把皮肤下面的东西拍下来，但是这并不意味着导演就没有办法控制由摄影机所造成（RENDER）的表层，相反地，他可能根虽然还能据表层的内容进行挑选，并通过细致的选择和安排，形成一个有思想感情的结构，作为他的作品的核心。

在这一媒介史上出现过不少这样的时期：即故事、处理和演出都远远地深入到摄影棚那从来不存在的世界里，这使得我们不得不利用"纯现实"的优势，拍些尽可能摆脱电影制作者干预的东西，那怕冒险拍出一些不成型的东西。但不能因此就模糊了一个事实，即电影像诗歌或绘画一样，基本上是人工制品（artifact）。

所谓影片只不过是对现实的纪录的论断，无疑是来自这样一个事实，即这一媒介必须从物质现象来造成含义。影片这一与真实的表层的亲密关系，再结合着它那时空运动的极大自由，使它较任何其它媒介更接近于我们的带随意性的生活经验。甚至连那在照相术问世以前是最接近于创造生活的表象（appearance）的现实主义的剧作家，也经常被迫在他的结构中破坏他试图创造的那个生活的真实意义。但是电影制作者则可以运用他手中所掌握的灵活手段使他的作品近似于现实的实际织体。此外，他无需提高效果来传递信息，因为他可以依靠观众在日常生活中所使用的那种感受力（sensibilities）来打动观众。

我们对每一种情境，无论是开会还是谈恋爱，都有一种社会认识和心理认识，从而有助于我们去理解那些错综复杂的动机的关系。这种类型原感知大多是非文字的（nonverbal），并且是以一些外观上无意义的提示为依据的，所以这类感知就不局限于受过教育的和有天分的人。我们全靠这类感知来认识他人并且对于那些微妙细腻的迹象--如语气的微妙变化，躲闪的目光--非常心领神会的。但是这种微妙的感受是很难为其它艺术所使用的，因为作为它的基础的种亲近性和总体经验是文学和戏剧所不能提供的，因为它们依靠文字，也是视觉艺术所无法提供的，因为它们依靠画面。只有影片所造成的经验具有足够的亲近和总体性来使我们在生活中所运用的感知程序起作用。

我相信，影片具有这类感知能力这一事实，是它感染我们的主要原因之一。它让我们去锻炼那种微妙的，而往往又是没有太大把握的，发现问题的技巧。《马蒂》中的这几句对话就是一个极端的例子。一个孤独的男人和一个孤独的姑娘第一次见面后舞厅里谈话。她说："我二十九了。你多大了？"他回答说："三十六。"

在舞台上或在书页上，这两句话会变得平淡无奇。但是在银幕上，当它们从两个能赋于一切细节以丰富的含义的表演者说出来的时候，它们立即传达出错综复杂的感情，就像在生活中那样，那个姑娘耽心那个男人会嫌她太老了，她必须直接了当地把事情点明，当她发现他年龄还大的时候，就放下心来，于是两人最后都因为他们的关系越过了第一道障碍而高兴。

影片是依靠这类亲密无间的细节兴旺起来的，因为摄影机如此密切地报导了这些细节，以致没有任何实质性的东西会逃过观众的耳目。摄影机能够使用生活本身的东西，它无需放大或夸大，而同时又不会丧失任何戏剧性价值。在舞台上的大动作或显眼的运动所获得的效果，在银幕上可以用小动作或暗示来达到，因为使那手势具有戏剧性的不是因为放大，而是因为它的含义和意图。

这并不意味着，这一媒介最适合于用诸如《马蒂》中的日常生活，或者说，那些没有冲突或强烈感情的低调对话在银幕上总是有效的。我引用那段的目的仅仅是把它作为一个实例来说明这个媒介在日常生活细节中找到含义的能力，并且打算向电影制作者暗示，从这类细节，从这类生活的普通表层可以构成任何情境和故事--抒情性的或戏剧性的、历史的或现代的。

德莱叶的《圣女贞德》本可以像许多历史题材影片那样，充满暴烈的动作和舞台式的对抗。然而这个故事却是用世俗的细节来叙述的。就用这种方式，当贞德在紧急关头向一个教士求援时，那个教士躲开了她的目光，从而背叛了她。没有比这更说明问题的了。问题的关键是背叛，而摄影机通过一个平淡的细节来做到，远比一个高度戏剧化的手势要更可信，更有力。

在《罗生门》和《七武士》中，黑泽明通过最普通的生活来处理十三世纪和十六世纪的事件。他知道，我们的基本日常生活经验在几个世纪中并没有多大化：发生在封建的日本村落中的土匪和武士之间的一场战斗，和二十世纪的小规模战斗是一样的充满泥泞和雨水，一样的坚忍不拔和怪诞。影片最好使用日常经验语言--但是要用得细腻和巧妙。

布莱松的《死囚越狱》发生在当代的环境中，它纪载了一个法国抵抗战士如何逃出德国的监狱。影片故事大部分发生在牢房的四壁之内，摄影机纪录了他如何为逃生进行了艰苦的准备：把汤匙改成工具，把毯子编成绳子。这全都很平常，很具体，但是在这些脏活的细节中浮现出对生活和人类自由的忠贞而英勇的肯定，以及在一切逆境中保持这种信念的必要性。在一位敏感的电影制作者的手中，平凡的时刻成为传达深刻情感的通道，而一大段在外观上微不足道的场面被用来构成一个极其错综复杂的世界。

使用这种平凡的表层，需要有高度的技巧和修养。因为观众能够察觉出每一个虚伪的行动和动作，察觉对话中每一句虚伪的词句以及每一种虚伪的关系。如果导演能驾驭现实，一切可以为他所用，反之，这同一种东西可以立即变得对他不利，结果连那些最普通的事物也都 变得毫无真实感。所以难怪绝大多数导演都避开这种挑战，宁肯把他们的故事安排在观众不熟悉的地区、不寻常的人和不寻常的环境之中。

因为绝大多数好影片都使用平常的语言，它们的外表往往没有那种装腔做势的样子，而那些像煞有介事的影片--如对于生活，对于爱情与死亡的崇高而充满诗意?

参考资料：http://www.zhouchuanji.com/list.php?blockid=4

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原生态时期的两中美学取向，卢米埃尔，梅里爱：
卢米埃尔的电影只流行了十八个月，人们就厌倦了。戏剧与电影的联姻拯救了电影，做出这一贡献是梅里爱。他有系统地将绝大部分戏剧上的方法，如剧本、演员、服装、化妆、机关装置以及景/幕的划分等等，应用于电影上来。这一成就至今仍在各种形式保留在电影中。梅里爱最重要的贡献是以叙事拯救了电影。其代表作《月球旅行记》是其事业的高峰。这部根据儒勒凡尔纳科幻小说改编的电影，是在梅里爱的摄影棚里拍摄的。甚至其他的纪录片，也在摄影棚中拍摄，由演员扮演。舞台在梅里爱的电影中占很重要地位，摄影机象一个观众，坐在后面一动不动把全部景象拍下来。因之，他的电影，剧情有了，但是镜头却是非常死的，缺乏动感和纵深感。

梅里爱第二个贡献是发明了一系列的特技镜头，比如迭印，停机再拍，倒放，多次曝光等等。梅里爱出身于魔术师，他大玩电影魔术，不亦乐乎。他发现用电影玩魔术比真的魔术容易多了。比如《管弦乐队》中7次曝光，然后进行迭印，于是出现的效果就是七个梅里爱同时演奏不同的乐器。他的这些特技，还不同程度在电影中运用。

虽然梅里爱发明了多幕剧连接这种初级的蒙太奇手法，但是他拘泥于戏剧的美学，从未利用景别的变换和视角变化，每一画面和戏剧的画面完全相同，这也是他走向衰落的原因之一。
无独有偶，中国1905年首部电影《定军山》，也是用摄影机记录了舞台上著名京剧演员谭鑫培的表演，做到忠实记录，和梅里爱的风格几乎同出一辙。中国电影一开始就陷入了戏剧的泥潭。此后中国电影大多沿着戏剧模式发展的，尤其是表演上，演员背台词现象严重，缺乏演员在表演过程中的投入和交流。被评为中国电影第一名的《小城之春》也有这个流弊。

默片时代的巴拉兹微相学论调
：“(电影特写)它不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域--‘微相学’的世界”。摄影机的推近似乎是进入到人物的内心，使演员面部表情细微的，甚至是难以察觉的微妙变化，如眼睫毛的颤动；眼神的瞬间变化，面部肌肉的细微动作等都清晰地放大到银幕上，从而具有传达人物内在心理活动的特殊表现力。电影大师和电影理论家们对特写镜头的作用和威力有过许多记述：

巴拉兹写道：“特写摄影是面部表情的艺术，同时也是电影艺术的最重要的技术手法之一。电影演员的脸必须尽可能靠近我们，而这样一来它便同周围相隔绝，以使我们能够清楚地看到它。影片要求面部表情既细腻又可信，这一点，戏剧演员是连想都不敢想的。因为：在特写镜头中，脸上的每一条皱纹都指示着一个决定性的性格特征。面肌肉的每一个轻微的!线条都要受到惊人的热情和伟大的内心运动的牵制。”

苏联蒙太奇学派现实主义风格的表演论调：
《论电影的编剧、导演和演员》（普多夫金 著）
用非职业演员来代替职业演员

——普多夫金论电影

（这篇讲演稿是普多夫金于一九二九年二月三日对英国电影协会所作的演说。）

首先让我以俄国电影工作者的名义，在诸位面前向英国电影协会致敬，因为它首先担负了使英国观众了解我们的影片的这个任务。

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我请求你们原谅我的英语讲得不好。我的英文程度很差，我不能开口就讲，只能照着讲演稿念，但念也不能念得很好。我将在这篇短短的演讲中竭力使你们知道我们的电影工作的一些基本原则。在我说“我们”的时候，我指的就是一般所说的左翼导演。

我从事电影工作是十分偶然的。在一九二○年以前，我是一个化学工程师。讲老实话，我是瞧不起电影的，虽然我对其他形式的艺术还是很欢喜的。像许多人一样，我那时根本不同意电影是一种艺术的说法。我只把电影当作舞台剧的一种低劣的代替品而已。

只要回忆一下当时上演的影片是多么糟，就不会对我这种态度感觉奇怪了。即使现在，这种片子还是很多的。在德国，现在把这种影片叫做低劣无聊的片子。那种低劣的题材都是想用来迎合一般低级趣味的；放映人在放映棚内放映的那些粗制滥造的低级片，最初的确使放映人嫌了许多钱，可是结果却败坏了观众的道德。

制作这种影片所应用的方法与艺术丝毫没有关系。这种影片的制片人脑子里只有一件事情，即尽可能地从许多角度拍摄许多漂亮女郎的面孔，同时也使影片中的男主角在情场中获得尽可能多的胜利，最后用一个有力的接吻作为收场。这种影片不能引起重大的注意，是毫不足怪的。

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但是，与库里肖夫这位青年画家和电影理论家的偶然会见，使我有机会听到了他的意见，从而使我完全改变了我对电影的看法。从他那里我第一次了解“蒙太奇”这个名词的意义，这个名词在我们电影艺术的发展中起过非常重大的作用。

用我们现代的观点来看，库里肖夫的想法是极为简单的。他所说的就是以下这几句话：“在每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。”音乐家是以音响作为素材，按着时间把它们组织起来。画家的素材是颜色，在画布上按着空间把颜色配合起来。那么，电影导演是以什么作为他的素材的呢，又是以什么方法来组织他的素材的呢？

库里肖夫主张电影工作的素材就是影片的片断，而构成的方法则是按着一种特殊的、被创造性地发现的次序把片断接连起来。他坚持电影艺术并不开始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，这些不过是准备素材的阶段而已。在导演开始把各种不同的片断连接起来的那一刻，电影艺术才算开始。由于把片断按照各种不同的次序和各种各样的组合剪辑起来，导演就得到各种不同的结果。

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举例来说，假如我们有三个这样的片断：一个是一张微笑的脸，另一个是一张惊恐的脸，第三个片断是对着一个人瞄准的手枪。

我们试把这三个片断按照两种不同的次序连接起来。假设我们首先表现微笑的脸，其次是手枪，最后是那张惊恐的脸；而第二次我们却把惊恐的脸首先表现出来，其次是手枪，最后才是微笑的脸。从第一种排列的次序中，我们得到的印象是，那个人是一个懦夫；在第二个例子中那个人就成为一条好汉了。这的确是一个很肤浅的例子，不过我们可以从现代的影片中更明确地看出来，只有把拍摄好的影片的一些片断结合得很好、很有灵感时，才能给观众最强烈的印象。

库里肖夫和我曾作了一个很有趣的实验。我们从某一部影片中选了俄国著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头。我们选的都是静止的没有任何表情的特写——亦即静止不动的特写。我们把这些完全相同的特写与其他影片的小片断连接成三个组合。在第一种组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头。这个镜头显然表现出来：莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛面部的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。观众从那盘忘在桌上没喝的汤，看出了莫兹尤辛的沉思的心情；观众看到他看着女尸时那副沉重悲伤的面孔，也跟着异常感动；而看到他在观察女孩在玩耍时的那种轻松愉快的微笑，观众也跟着高兴起来。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。

然而只把各种不同的片断按照这一种次序或那一种次序连接起来，这还是不够的。还必须控制和巧妙地处理这些片断的长度，因为把各种不同长度的片断结合起来，正如在音乐方面把各种不同长度的声音结合起来一样，是能产生各种不同的效果的；这是因为各种不同长度的片断创造出了影片的节奏并且对观众有各种不同的效果。例如，快而短的片断引起兴奋的感觉，而较长的片断则给人一种镇定、松缓的感觉。

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发现镜头或片断的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏——这些都是导演艺术的主要任务。我们把这种艺术叫作蒙太奇或剪辑。只有借助于蒙太奇，我才能够解决像处理演员的表演这种复杂的问题。

我认为电影演员主要的危险就是所谓“舞台表演”。我只要处理真实的素材——这就是我的原则。我坚决认为，在表现真水、真树和真的花草的同时，演员的脸上却粘着假胡子和画着一道一道的假皱纹，或是仍像在舞台上一样地表演，是令人不能忍受的。因为这样就违反了电影风格最基本的概念。

但是，应当怎样办呢？导演舞台演员是非常困难的。我们很难碰到那些生活于角色中而不是在表演的天才演员，而你如果要求一个普通演员只安静地坐在那里而不要表演时，他为你着想却仍然要衷演，只是像一个不会真正表演的演员那样表演而已。

我曾试行导演过那一些向来没有看过戏也没有看过电影的人，由于借助于蒙太奇的手法，我收到了一些效果。的确，在用这种方法时，必须很机敏，必须想出无数的妙计来造成他应该具有的情绪，并抓住恰好的片刻把他拍摄下来。

例如，在《成吉思汗的后代》一片中，我要表现一群蒙古人带着惊喜的神情看着一块珍贵的狐皮。我雇用了一个中国魔术家，并把看他表演的蒙古人的面孔拍下。当我把这个片断与商人手里拿着狐皮的那个镜头连接在一起后，就得到了我所要求的结果。有一次，我花费了无数的时间和精力想从一个演员的表演中得到一个和蔼的微笑，可是始终没有成功，因为那个演员总在“表演”。后来我开一个玩笑把他逗笑了，并抓住这个机会把他微笑的面孔拍下来，但他自己却不知道，还以为正戏早已拍摄完了。

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我还在继续研究怎样使蒙太奇这个手法完善起来，我相信它是有前途的。自然，导演可以只从各个不同的演员身上拍下一些小的片断，而导演的艺术则在于借助蒙太奇手法从这些小片断中创造出一个整体，一个活生生的形象。

我向来都没有后悔过我采用了这个方针。我愈来愈常用临时演员，而且我很满意他们的表演。在我最近的一部影片里，我导演的对象是一些一点文化都没有的蒙古人，他们甚至不懂我的语言。尽管有这些困难，这部片子中的蒙古人，从他们的表演成就而言，完全能与最优秀的演员相媲美。

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最后，我愿意告诉你们我对于最近碰到的一个颇带技巧性的问题的看法。我指的就是有声片。

我认为有声片的前途是远大的，可是我用“有声片”这个名词，绝对不是指对白片。在对白片中，对白、各种音响效果与在银幕上出现的和它们相适应的视觉形象，是完全音画合一的。这种影片不过是拍摄下来的一种舞台剧而已。当然，它们是新颖而有趣的，并且无疑地，最初会吸引观众的好奇心，但是时间长了就不成了。

真正的前途属于另一种有声片。我想像的是这样一种影片，其中的音响、人物的对白和银幕上的视觉形象结合的情形就和两个或两个以上的旋律由管弦乐结合起来的情形完全一样。将来音响与画面的配合就会像目前管弦乐的演奏与画面配合的情形一样。

与现在的方法唯一不同的地方就是导演将把控制音响的工作掌握在他自己的手里，而不是由管弦乐队的指挥去掌握，而且将来音响的丰富性将是不可思议的。全世界的一切音响，从人的耳语或小孩的哭声直到爆炸的轰隆声，都可表现。影片的表现力可以达到意想不到的程度。

这种有声片可以把人的愤怒的声音与狮吼的声音结合起来。电影语言将会具有文学语言那样的力量。

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但是，绝不可以在银幕上表现个人时使他说的话与他的嘴唇的动作完全音画合一。这种模仿是没有价值的，这是一种对于任何人都没有用的、一眼就可看穿的特技。

有一个柏林的新闻记者问我：“在《母亲》这部片子里，你不认为当哭泣着的母亲看守着她死去的丈夫时，最好能听到她哭的声音吗？”我回答：“如果可能这样的话，我一定要像下面这样来处理她的哭泣声：母亲靠近死尸坐着，观众可以清楚地听到水滴到洗脸盆里的声音，然后出现死人的静止不动的头部和头前的一支点着的蜡烛；就在这个时候，观众听到低低的哭泣声音。”

这就是我所想像的一种有声片，我必须指出，这样一种影片是会具有国际性的。可听到但不一定能在银幕上看到的声音和话语，能够随着影片在外国放映而变成任何一国的语言。

最后，让我谢谢你们以极大的耐心和注意听完了我的演讲。
塔可夫斯基论：电影演员
节选自：安德列. 塔可夫斯基《雕刻时光》

当我创作一部电影，我便是它一切成败的负责人，甚至包括赏的表演在内。舞台剧则不然，演员为自己的成败所需担负的责任要大的多。

在拍摄之初，让演员过分清楚导演的计划可能成为致命的障碍。角色应该由导演来塑造，如此演员才可能在每一个片段里享有充分的自由——一种舞台剧所没有的自由。倘若电影演员塑造了自己的角色，他便失去在影片计划和目标所设定的条件之内，自然而然，而且不知不觉演出的机会。导演必须从演员的内在，诱导出正确的精神状态，并确定其持续不变。将演员引入正确的精神状态，可以透过许多不同的方法——端视现场的环境，以及演员的个性而定。演员必须处于一种无法佯装的心理状态中，没有任何沮丧泄气的人可以完全隐藏他的情绪——而电影所要求的，正是一种不容欺瞒的，真实的心理状态。

当然，他们的功能也可能彼此分担：导演可以设定人物情绪的光谱，让演员在拍摄过程中将之表现出来——或者在其中找到他们的自我。但是演员无法在现场同时担纲二职；在戏剧中则恰好相反，演员在自己的角色中必须兼负这两项任务。

面对镜头，演员必须立即而且确实地存在于戏剧环境所界定的状态之中。导演一旦取得了那些摄影机记录下来的系列、片段，以及重拍镜头，接着便根据自己的艺术目的来剪接他们，并建构表演的内在逻辑。

影院中演员和观众之间没有直接互动的魔力，在剧场中却很强，所以电影永远无法取代舞台剧。电影的生存，依靠的是它一次又一次让同一事件在银幕上重现的能力——依靠其所谓怀旧的本质。剧场则不然，舞台剧在其中生存、发展、建立亲密关系……就是对创造精神的一种不同的自我认知方法。

电影导演近似于收藏家。他所展示的是画面，生命的本质，数以万计的细节、片段、篇章被一口气记录下来，其中演员、或人物，可以参与，也可以缺席。

克莱斯特曾经对戏剧有极为深入的观察；他说，表演就像在雪中雕刻。但是演员却拥有在灵光乍现时刻与观众性灵交汇的喜悦。没有任何事情会比演员与观众结合，一起创作艺术，更加庄严雄伟了。只有当演员在舞台上担任创作者，当他在场，灵与肉并存的时刻，表演才存在，没有演员就没有戏剧。

与电影演员不同，每一个舞台剧演员在导演指导下，必须从头到尾，从内在塑造自己的角色。他必须以戏剧的整体概念为依据，拟出自己的情绪图表。然而在电影中这种内省的角色塑造却是不容许的；演员不能自行决定其诠释的强度、极限和语调，因为他无法了解影片组成的所有元素。他的任务便是去生活！——以及信赖导演。

导演为他选择最能精确表达电影概念的存在时刻，但是演员却不应自我压抑，不可忽略自己无与伦比、上天所赋予的自由。

拍电影时，我总是尽量不以长篇大论来耗蚀演员的心力，而且坚持不让演员将其所演的片段与整部影片相连，有时甚至边紧接着他所表演的上一场和下一场戏变不让他知晓。例如，《镜子》中有一场戏，女主角坐在篱笆上，吞云吐雾等待她的丈夫，孩子的父亲，我宁可玛格莉塔.捷列霍娃不知道剧情，不知道他是否会回她身边。我们不让她知道剧情，如此一来，她才不会产生一些潜意识的反应，得以完全如同我的母亲－－她的原型－－曾经经历过的那般，生活于那段时光中，对于未来人生的变化没有任何预知。毫无疑问的，倘若她事先知道她与丈夫未来的关系发展，那么她在那场戏中的表现将会完全不同；不止不同，而且会由于她的预知结果而变得虚假。那种宿命的感觉必然会影响女主角演出前段剧情。在某个时刻－－不知不觉地（倘若那并非导演的意思）她会流露出某种徒然空等的感觉，而我们必然也会感觉得到；然而，我们这儿所应感受的却是那瞬间的奇妙与独特，而不是它与她下半辈子的关连。

在电影中，导演往往以良知来承担与演员的期待相违之事。然而，在戏剧却正好相反，我们必须知道每一场戏中角色塑造的理念基础－－那是惟一正确而且自然的方式。因为在戏剧里，事情并非依常态完成，而是透过暗喻、节奏、韵脚－－透过它的诗意。

在此，我们要女主角经历那些时刻，就如同她自己生命中曾经经历的一般，乐于不知道剧情；她大抵会希望、失望，然后又重新燃起希望……在等待她丈夫的即定架构中，女演员必须去阅历自己神秘的生活片段，不知其未来可能的结果。

电影演员必须做的一件事，便是表达自己在某种特殊情况下所拥有的特殊心理状态，自然而不造作，完全忠实于自己的情感和理性物质，而且以一种绝对个人化的形式。我一点也不在意他如何执行，或者采用何种方式；我不认为自己有权威栽定他个人心理所欲采取的表达形式，因为我们每一个人都以自己的方式去经验既定的处境，那是全然私密的；遭遇沮丧的时候有些人会渴望表白自己的心灵，开放自我；有些人却希望独守悲哀，封闭自我，完全逃避与他人的接触。

我常常看到演员模仿导演的手势和动作。我曾注意到瓦西里.舒克申，彼时他深受谢尔盖.格拉西莫夫的影响；另外，当库拉夫廖夫与舒克申一起工作时，两者都模仿他们的导演。我永远不会要求一个演员采纳我为他设计的角色，我要他拥有完全的自由，一旦他在开拍之前通晓全局，他便完全受限于影片的概念。

原创、独特的表现－－那是电影演员的基本特质，惟有它才能在银幕上产生感染力，或是呈现真理。

要把演员引入导演所要求所要求的精神状态中，导演必须对角色多加强调，再没有其他方式可以获得表演的正确基调。比如，我们无法进入一间不熟悉的房子，便立即开始拍摄已经排练过的戏。这是一间往着陌生人的陌生房子，它自然无法帮助一个来自不同世界的人去表达他自己。在每一场戏中导演的第一件非常具体的任务，便是和演员沟通所须臻至之心理状态的全部真实

景深镜头-长镜头学派自然主义生活化的论调
“电影和戏剧最明显的区别,表现在时间、空间的形式方面”然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。

现实的表层 （美）迈克尔．罗埃默尔

THESURFACESOFREALITY

(周传基译)

齐格费里德.克拉考尔生动地指出：摄影机拍摄的是皮肤，它虽然不能像X光那样把皮肤下面的东西拍下来，但是这并不意味着导演就没有办法控制由摄影机所造成（RENDER）的表层，相反地，他可能根虽然还能据表层的内容进行挑选，并通过细致的选择和安排，形成一个有思想感情的结构，作为他的作品的核心。

在这一媒介史上出现过不少这样的时期：即故事、处理和演出都远远地深入到摄影棚那从来不存在的世界里，这使得我们不得不利用"纯现实"的优势，拍些尽可能摆脱电影制作者干预的东西，那怕冒险拍出一些不成型的东西。但不能因此就模糊了一个事实，即电影像诗歌或绘画一样，基本上是人工制品（artifact）。

所谓影片只不过是对现实的纪录的论断，无疑是来自这样一个事实，即这一媒介必须从物质现象来造成含义。影片这一与真实的表层的亲密关系，再结合着它那时空运动的极大自由，使它较任何其它媒介更接近于我们的带随意性的生活经验。甚至连那在照相术问世以前是最接近于创造生活的表象（appearance）的现实主义的剧作家，也经常被迫在他的结构中破坏他试图创造的那个生活的真实意义。但是电影制作者则可以运用他手中所掌握的灵活手段使他的作品近似于现实的实际织体。此外，他无需提高效果来传递信息，因为他可以依靠观众在日常生活中所使用的那种感受力（sensibilities）来打动观众。

我们对每一种情境，无论是开会还是谈恋爱，都有一种社会认识和心理认识，从而有助于我们去理解那些错综复杂的动机的关系。这种类型原感知大多是非文字的（nonverbal），并且是以一些外观上无意义的提示为依据的，所以这类感知就不局限于受过教育的和有天分的人。我们全靠这类感知来认识他人并且对于那些微妙细腻的迹象--如语气的微妙变化，躲闪的目光--非常心领神会的。但是这种微妙的感受是很难为其它艺术所使用的，因为作为它的基础的种亲近性和总体经验是文学和戏剧所不能提供的，因为它们依靠文字，也是视觉艺术所无法提供的，因为它们依靠画面。只有影片所造成的经验具有足够的亲近和总体性来使我们在生活中所运用的感知程序起作用。

我相信，影片具有这类感知能力这一事实，是它感染我们的主要原因之一。它让我们去锻炼那种微妙的，而往往又是没有太大把握的，发现问题的技巧。《马蒂》中的这几句对话就是一个极端的例子。一个孤独的男人和一个孤独的姑娘第一次见面后舞厅里谈话。她说："我二十九了。你多大了？"他回答说："三十六。"

在舞台上或在书页上，这两句话会变得平淡无奇。但是在银幕上，当它们从两个能赋于一切细节以丰富的含义的表演者说出来的时候，它们立即传达出错综复杂的感情，就像在生活中那样，那个姑娘耽心那个男人会嫌她太老了，她必须直接了当地把事情点明，当她发现他年龄还大的时候，就放下心来，于是两人最后都因为他们的关系越过了第一道障碍而高兴。

影片是依靠这类亲密无间的细节兴旺起来的，因为摄影机如此密切地报导了这些细节，以致没有任何实质性的东西会逃过观众的耳目。摄影机能够使用生活本身的东西，它无需放大或夸大，而同时又不会丧失任何戏剧性价值。在舞台上的大动作或显眼的运动所获得的效果，在银幕上可以用小动作或暗示来达到，因为使那手势具有戏剧性的不是因为放大，而是因为它的含义和意图。

这并不意味着，这一媒介最适合于用诸如《马蒂》中的日常生活，或者说，那些没有冲突或强烈感情的低调对话在银幕上总是有效的。我引用那段的目的仅仅是把它作为一个实例来说明这个媒介在日常生活细节中找到含义的能力，并且打算向电影制作者暗示，从这类细节，从这类生活的普通表层可以构成任何情境和故事--抒情性的或戏剧性的、历史的或现代的。

德莱叶的《圣女贞德》本可以像许多历史题材影片那样，充满暴烈的动作和舞台式的对抗。然而这个故事却是用世俗的细节来叙述的。就用这种方式，当贞德在紧急关头向一个教士求援时，那个教士躲开了她的目光，从而背叛了她。没有比这更说明问题的了。问题的关键是背叛，而摄影机通过一个平淡的细节来做到，远比一个高度戏剧化的手势要更可信，更有力。

在《罗生门》和《七武士》中，黑泽明通过最普通的生活来处理十三世纪和十六世纪的事件。他知道，我们的基本日常生活经验在几个世纪中并没有多大化：发生在封建的日本村落中的土匪和武士之间的一场战斗，和二十世纪的小规模战斗是一样的充满泥泞和雨水，一样的坚忍不拔和怪诞。影片最好使用日常经验语言--但是要用得细腻和巧妙。

布莱松的《死囚越狱》发生在当代的环境中，它纪载了一个法国抵抗战士如何逃出德国的监狱。影片故事大部分发生在牢房的四壁之内，摄影机纪录了他如何为逃生进行了艰苦的准备：把汤匙改成工具，把毯子编成绳子。这全都很平常，很具体，但是在这些脏活的细节中浮现出对生活和人类自由的忠贞而英勇的肯定，以及在一切逆境中保持这种信念的必要性。在一位敏感的电影制作者的手中，平凡的时刻成为传达深刻情感的通道，而一大段在外观上微不足道的场面被用来构成一个极其错综复杂的世界。

使用这种平凡的表层，需要有高度的技巧和修养。因为观众能够察觉出每一个虚伪的行动和动作，察觉对话中每一句虚伪的词句以及每一种虚伪的关系。如果导演能驾驭现实，一切可以为他所用，反之，这同一种东西可以立即变得对他不利，结果连那些最普通的事物也都 变得毫无真实感。所以难怪绝大多数导演都避开这种挑战，宁肯把他们的故事安排在观众不熟悉的地区、不寻常的人和不寻常的环境之中。

因为绝大多数好影片都使用平常的语言，它们的外表往往没有那种装腔做势的样子，而那些像煞有介事的影片--如对于生活，对于爱情与死亡的崇高而充满诗意?