蚩尤后代姓氏:宋四家的地位，特点及意义

宋代书法尚"意"，是对唐人书法尚"法"的超脱更新。书法于法度之外，多几分意趣内涵。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）。他们都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,并给人以一种新的意境趣味。

宋代书法尚"意"，是对唐人书法尚"法"的超脱更新。书法于法度之外，多几分意趣内涵。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）。他们都力图在表现自已的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,并给人以一种新的意境趣味。

蔡襄的书法，是与苏轼、黄庭坚、米芾列在一起的“四大家”之一。元朝人王芒《跋蔡

襄氵兆河石砚铭》，比较四家之长，对蔡襄书法评价颇高。“笔力疏纵，自为一体，当时位

置为四

家。窃尝评之，东越浑灏流传神色最壮，涪翁瘦硬通神，襄阳纵横变化，然皆须从笔为佳。

若君谟作，以视拘牵绳尺者，虽亦自以，而以视之家，则中正不倚矣”。

? 蔡襄(1012——1007)，字君谟，福建兴化仙游人，曾为西京留守推官。累官

知谏院、直史馆、兼修起居住，曾和端明殿学士移守杭州。

? 在宋四大家中，蔡襄年龄最大，资历最老，因而深受同时代人赞誉和尊重。《宋史·蔡

襄传》说：“襄工於书，为当时第一，仁宗尤爱之，制《元舅陇西王碑》文。命书之”。四

大家中

的苏轼，认为“蔡君谟为近世第一”，“独蔡君谟天资既高，积学深至，心乎相应，变态无

穷，遂为本朝第一”。(《豫章黄先生文集》卷廾九。)黄庭坚也认为“苏子美、蔡君谟皆

翰墨之

豪杰也”。

?蔡襄真、行、草、隶皆能入妙品。但诸种书体中其水平还是有层次的，后人评价他的书法

“行书最胜，小楷次之，草书又次之，大字又次之，分隶小劣，又尝出意作飞白，自云有翔

龙舞凤

之势，识者不以为过”。(《东坡题坡》卷四。)他的书法，谨守晋唐法度，有古意，讲功

力，宋微宗说他“包藏法度，停蓄锋锐，宋之鲁公也”。(《衍行》。)元人虞庥更认为他

是宋代

能守古法的最后一人：“大抵宋人书，自蔡君谟以上犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡从

之，而魏晋之法尽矣”。(《道园集古录》。)

? 蔡襄的行书变化多端，他的行书作品《自书诗》十一首。字体径寸，姿态翩翮。始则行

中带楷，继则变为行草，最后挥洒自如，成了小草，整卷虽有变化，但风格却是浑然天成，

潇洒俊

美，风神妍媚，颇具《兰亭》之风。

? 蔡襄的草书受唐朝虞世南影响很深，结体清劲秀长。作品《入春帖》，用笔抑扬顿挫，

流畅圆转，有翔龙舞凤之势。

? 楷书方面，蔡襄大、中、小楷皆备。他的大楷受颜真卿柳公权等影响较深，字体端庄遒

劲，宏壮雄伟。《昼锦堂记》是由欧阳修撰文，蔡襄书的楷书碑刻，此碑字体方整古雅，用

笔遒劲

，其法出入于颜、柳之间。宋人董说“蔡君谟妙得古人书法，其书《昼锦堂记》，每字作一

纸，择其不失法度者，裁截布列成碑型，时谓‘百衲碑本，故宜胜人也”。宋代书法家一般

不长于

大楷碑板，而蔡襄却独擅于此，故难能可贵，《昼锦堂记》也成为宋碑之翘楚。另一作品《

万安桥记》也是大字碑刻，每字径五寸，字体恢宏壮阔，气势磅礴开宕。蔡襄的中楷作品《

谢赐御

书诗》，法度严密，不激不厉，神采端严，其用笔稳健凝重，确有晋唐遗韵。明代著名书法

家董其昌评价说：“蔡君谟此诗学韩昌黎《石鼓歌》，书学欧阳率更《化度寺碑》及徐季海

《三藏

和尚碑》，古人书法无一笔无来处，不独君谟也”。小楷是蔡襄用力最深，也最为得意的书

体，其代表作《茶录》为平生最为得意之书作。据《甫田集·龙茶录考》说，其文始作于皇

?之年

，治平元年定正重书，因此在明时传有数本。欧阳修评说此书：“善为书者以真楷为难，而

真楷又以小字为难，……君谟小字新出而传者二，《集古录目序》横逸飘发，而《茶录》劲

实端严

，为体虽殊，而各极其妙，盖学之至者，意之所到，必造其精”。后人对这件作品也给予极

高评价，认为很有晋唐人风规：意境类王羲之《乐毅论》、《黄庭经》、虞世南《破邪论》

，结体

似颜真卿，可与小字《麻姑山仙坛记》并传千古。

? 由此可知，蔡襄书法谨守晋唐法度，古风独存，卓为大家。但不足之处也较明显，这就

是太过拘于成法，很少创新，缺乏个性。在宋四大家中，尽管资历最老，也很受苏、黄、米

诸家推

崇，但总体上缺少是其他三家端庄、雅致清新和具有独创性的艺术魅力。不过，蔡襄作为宋

代前期的书法家代表，远承晋风，近接唐绪，振宋初书法衰颓之风，启两宋书法豪迈清峻之

潮，其

在宋代书法史上的地位是不容置疑的。

论宋四家对记体文的艺术拓展
方笑一

内容提要：本文从文体史角度，论述了宋代欧、苏、曾、王四家对记体文所作的艺术拓展：其一，使唐人所奠立的记体文体制发生了变化，部分记体文移用了其他文体的写作方法而成“变体”，如以论为记、以寓言为记等。其二，在“正体”中，宋四家也根据主题的需要实现了多种文学表现手法的交汇融合。其三，用典和考证手法也介入四家记体文的创作之中。故宋四家记体文在艺术上呈现出不同于唐文的新面貌。

关键词：宋四家 散文 记体文 艺术

宋代的散文创作，成就卓然，名家辈出，而其中尤以欧阳修、苏轼、曾巩、王安石四家为代表。《宋史·文苑传》云：“庐陵欧阳修出，以古文倡，临川王安石、眉山苏轼、南丰曾巩起而和之，宋文日趋于古矣。”这段话，醒目地标示出欧、苏、曾、王四大古文家在宋代散文史上举足轻重的地位。明代姜洪《重刊元丰类稿序》云：“先生（曾巩）所际如是，……其文足以鸣世，而并称欧、苏、王、曾四大家，又岂偶然哉？”(1) 后人将这四家并举，诚非偶然，因为欧、苏、曾、王不仅远绍韩、柳，承继了中唐古文运动的余绪，而且又自出机杼，拓展了散文的创作空间和艺术格局，厥功甚伟。

本文所要讨论的记体文，按现代的文体划分标准，应属于记叙文。在古代散文的各种体裁中，“记”是较晚兴起的一体。梁萧统《文选》不设“记”类，而刘勰《文心雕龙》虽有《书记》篇，但从其中“书记广大，衣被事体，笔札杂名，古今多品”的表述，以及所罗列的小类来看，这里说的“书记”，比后世“记”的概念要宽泛得多，所包含的文体也极为驳杂，不能说明“记”这种文体在南朝业已独立和成形。第一个为记体文奠立雏形的是中唐的元结。《全唐文》录其记体文八篇，既有偏于实用性质的厅壁记，也有较富于文学色彩的亭阁记和山水记。稍后的权德舆、梁肃等作者，所作“记”的数量不亚于元结，但仍以实用为主。至中唐古文领袖韩愈、柳宗元一出，记体文的创作方才大有起色。韩愈“记”虽只九篇，但题材多样，艺术上富于变化，柳宗元更是以三十九篇的创作数量雄居唐代各家记体文之冠，其山水游记尤有垂范后世的意义。然而，韩、柳之后的作家却没有将记体文的创作发扬光大，后继者李翱、皇甫湜、孙樵等人皆鲜有制作。宋代以降，记体文的创作方得以发展，宋初即涌现了像王禹偁《黄州新建竹楼记》、范仲淹《岳阳楼记》这样的传世名篇。而欧、苏、曾、王四大家的出现，更是极大地拓宽了“记”的题材范围，丰富了“记”的内容，不过这一点论者已多有涉及。因此，本文拟专就宋四家对记体文的艺术拓展，作一些粗略的探讨。

一

宋四家使唐人奠立的“记”的体制发生了变化。他们创作的相当一部分记体文，实则承担了其他文体的任务，甚至全盘挪用了其他文体的写作方法。也就是说，这些记体文虽名为“记”，而已经蜕变成别的文体了。

最先注意到这一现象的是宋代的陈师道，其《后山诗话》云：

退之作记，记其事耳；今之记，乃论也。

这是后人论及宋代散文时经常引用的一句话，且多用于证明宋代记体文中的议论成分多于唐代。金代王若虚却对陈师道的说法提出异议，其《文辨》反驳说：

唐人本短于议论，故每如此。议论虽多，何害为记？盖文之大体固有不同，而其理则一，殆后山妄分别正，犹评东坡“以诗为词”也。且宋文视汉唐百体，皆异其开廓横放，自一代之变，而后山独怪其一二，何邪？(2)

要了解宋四家“记”体的变化，首先就须对这一争论进行辨析。唐人是否“短于议论”，这一点可以姑置勿论。从王若虚“议论虽多，何害为记”的反问来看，他实在是误解了陈氏的话。不错，记体文中掺入一些议论，并不能说明文章的性质发生了变化，它仍旧是“记”。可是，当这议论“多”到超过了某一限度，甚至充满全篇，成为全文主干时，原本是记体文份内的叙述成分反倒成了点缀。这时，文章的文体性质就发生了根本性的变化，由“记”变异为“论”，而不仅仅是王氏所说的“开廓横放”之异了。依我之见，陈师道指的正是这一种情况。

宋代记体文的文体变异，实始于四家。明代吴讷云：

迨至欧、苏而后，始专有以议论为记者，宜乎后山诸老以是为言也。 （《文章辨体序说》）

他非但同意陈师道之说，觉察出“记”的变体的存在，还进一步指明了它的出现自欧、苏始。那么，欧阳修、苏轼对记体文的拓展之功便彰显无遗了。在吴讷看来，这种变体“虽专尚议论，然其言足以垂世而立教，弗害其体之变也”（引同上），又认为欧阳修的《相州昼锦堂记》、苏轼的《李氏山房藏书记》皆属此体。故而，我们不妨先来分析一下，这两篇文章是如何通过议论来“垂世而立教”的。两文均采用对比手法，《相州昼锦堂记》，将世俗眼中的“一介之士”衣锦还乡的荣耀，与韩琦“德被生民而功施社稷”的政治业绩相比较，意在赞扬后者的“丰功盛烈”与雄才大志。《李氏山房藏书记》则在“昔之君子见书之难“与“今之学者有书而不读”的对比之中阐明了认真读书的重要性。其实，在四家记体文中，《相州昼锦堂记》的情况较有普遍性，即“堂记”、“斋记”一类的记体文常被作者纯粹用来发表议论，如欧阳修的《非非堂记》，苏轼的《醉白堂记》、《宝绘堂记》，王安石的《君子斋记》，曾巩的《思政堂记》等等。宋人对这一现象也有所觉察。王安石见了苏轼所作《醉白堂记》后，调侃说“文词虽极工，然不是《醉白堂记》，乃是《韩白优劣论》耳”(3) 。至于藏书记一体，则与大盛于宋代的学记、经藏记一样，因为所写对象本身就与文化、教育相关，作者大发议论也是其题中应有之义。

以论为记的“变体”，还产生于原本已经形成一定创作格局的记体文中。如厅壁记一体，原系刻于官署墙壁，记载历任官员姓名、政绩等情况的应用文体。唐人基本上遵循这一模式来写，即使略有议论，也多局限于阐明官职本身的性质与所担负的职责。如元结的《道州刺史厅壁记》一文，开头就分述当天下“太平”或“兵兴”时刺史所应发挥的重要作用。韩愈的《蓝田县丞厅壁记》虽在艺术上独具一格，但其对县丞送文书时尴尬情状的描绘，也仍然重在说明这一职位官尊势弱的实际情况。而在王安石那篇著名的《度支副使厅壁题名记》里，作者的议论就不仅仅着眼于度支副使在“理财”方面的职责。文章紧扣住“财”、“法”、“吏”三者之间的联系，展开议论，指出“善吾法而择吏以守之，以理天下之财”的重要意义，以及不这样做的严重后果。可以说，这些议论是文章的核心，而对于历任官员姓名的交待却寥寥数语，反而退居其次，不那么要紧了。由此可见，王安石突破了应用文体的创作格局，将原来可能成为官样文章的厅壁记，写成了一篇抒发自己政见的、笔力豪悍的议论文。再如四家的书画记方面，“变体”也同样存在。照例，这类记体文重在记述书画本身的内容及其与文章作者的关系，韩愈的《画记》即为代表。然而，苏轼就对这种写作格局不以为然：“仆尝谓退之《画记》近似甲乙帐耳，了无可观。”(4) 在苏轼的一些书画记里，对绘画理论的阐发代替了“甲乙帐”似的交待，如《净因院画记》提出绘画中“常理”重于“常形”，《画水记》拈出画水时的“死”“活”之别。画记里因有了作者自己的精辟见解，体现出苏轼全面的艺术修养，虽然不合正体，却也另有一功。

当“记”异化为“论”之后，文学的形象性或许有所减弱，但在艺术上倒也会呈现出别一种风貌。因为，议论文自有其文学价值，它往往靠严密周正的论证逻辑和锋芒犀利的论辩语言来征服读者。如欧阳修的《樊侯庙灾记》实际上就是一篇独具艺术魅力的驳论文。郑地盗贼闯入汉大将军樊哙的祠庙，将其神像剖腹，后来当地农田遭冰雹袭击，人们便认为这是樊侯迁怒所致。欧阳修就作文以破除迷信，为民解惑。文章辩驳道：

方侯之参乘沛公，事危鸿门，振目一顾，使羽失气，其勇力足有过人者。故后世言雄武，称樊将军，宜其聪明正直，有遗灵矣。然当盗之倳刃腹中，独不能保其心腹肾肠哉？而反贻怒于无罪之民，以骋其恣睢，何哉？岂生能万人敌，而死不能庇一躬邪？岂其灵不神于御盗，而反神于平民，以骇其耳目邪？风霆雨雹，天之所以震耀威罚有司者，而侯又得以滥用之邪？

寥寥数语，却含四句反问，一气泻下，势如破竹，掷地有金石声，将“移怒”之说的自相矛盾处层层点出，令人豁然开朗，无怪乎前人有“辨折风快，真乃比于武事”的评语(5) 。不过，别忘了，这段常人议论文中也颇难觅得的精采驳难，恰恰就是出现在记体文的变体之中。由此可见，宋四家所作的、被陈师道指为“论”的那一部分记体文，的确显示出了“正体”所不具备的艺术风格。它们非但是宋文好议论的绝好表征，更说明了“记”的艺术体制的更新与发展。

从宋四家记体文的创作情况来看，他们拓展出的“变体”还不只一种。除了以“论”为“记”之外，欧阳修和苏轼也尝试着用寓言体来写某些记体文。这是为大多数论者所忽略的“记”的又一变体。明代徐师曾在《文体明辨序说》里就已指出，记体文中有“托物以寓意”的一体，并举初唐王绩的《醉乡记》为例。王绩此文，将醉乡描绘成一个诱人的神仙幻境，用不同人物与醉乡的不同关系，来寄寓作者对他们的褒贬，同时勾勒出作者的社会理想。然而，后来的作家并没有发展记体文的这一创作模式，提供更多的作品。直至欧、苏出现，以寓言为“记”的模式才被继承和拓展。苏轼的《睡乡记》就模仿了《醉乡记》的写法，将睡乡描绘成一个与齐州接壤的、“其土平夷广大，无东西南北，其人安怡舒适，无疾痛札疠”的无忧无虑的境界，而这关键在于其地居民不为“七情”“万事”所困扰，更没有利害之心。所以，君王之中，惟有无为的黄帝、尧、舜，才能到达睡乡，禹、汤、武王、周公之辈，忙于建功立业，自然就与睡乡无缘了。文章最后述及梦中化蝶的庄子，并煞有介事地作了一番自我反省：“嗟夫，予也幼而勤行，长而竞时，卒不能至，岂不迂哉？”很显然，在这篇记体文里，作者虚拟的“睡乡”其实也就是道家的无为之境，作者在其中寄托的亦是道家的人生理想。欧、苏的这类记体文，往往深受道家、特别是庄子的影响。如欧阳修的《伐树记》借伐树一事，由庄子“才者死不才者生”之说，引发出“凡物幸之与不幸，视其处之而已”的观点，写法上亦有模仿《庄子》的痕迹。《养鱼记》一文，则脱胎于《庄子·外物》篇小沟中难得大鱼之说，结合童子养鱼的实例，感叹在“斗斛之水”中大鱼“不得其所”，小鱼却“有若自足”。这当中明显包含着作者对朝廷中小人得志现状的深深不满。与欧阳修相比，苏轼这类“记”的艺术自由度更大，《众妙堂记》因一梦而作，发挥的仍是庄子讲的几个故事，却从蜩与鸡的蜕、伏之中悟出一种更高的境界，证明了《老子》所云“玄之又玄，众妙之门”的命题。《观妙堂记》虚拟了“不忧道人”与“欢喜子”两个人物，以他们的对话说明妙事既无可观，又不可说，却又无处不在的道理。这篇文章的构思，完全模仿庄子，简直到了能以假乱真的地步。然而，它的行文又深受佛经影响，所谓“超出三界，入智慧门”云云，当然是《庄子》里所没有的。

宋四家记体文中变体的产生，拓展了中唐以来记体文既成的创作格局，实现了文体间的互通。其实苏轼个人还尝试过用许多形式来写记体文，如以传奇体写《墨君堂记》、以汉赋的问答体写《雪堂记》等等，有的甚至通篇“戏为浮屠语”(6) ，走入文字游戏的误区。然而，无论人们对变体持怎样的态度，对其艺术得失如何评判，我们都不得不承认，宋四家的这一部分作品，的确在“记”这一文体领域创造了新气象，开拓出新的天地。

二

宋四家记体文“变体”的出现，说明一种文体在演进的过程中，是会不断发展变化的。然而，如果变化的最终结果是文体间界线的完全消泯，那么这种文体的独立性将丧失殆尽，它本身也就沦胥以亡了。记体文的情况并非如此。我们之所以要指出“变体”，正是因为除此以外还有占大多数的“正体”存在。然而，在宋四家的“记”中，即便是这些“正体”，也已经呈现出与唐代记体文不同的艺术特色，简言之，即在创作中实现了各种文学表现手法的交汇融合。

我们仍有必要从中唐的记体文说起。元结的“记”，一般先介绍所记事物，然后或因物设喻，或即物略发议论作结。作者的心思主要集中在写景记物上，议论只是自然吐露、连带而及，并不刻意求新或拔高，如《茅阁记》《菊圃记》即是；有的甚至纯粹写景，并不带什么议论，如《右溪记》、《寒亭记》等。到了韩、柳那里，记体文仍以记叙、描写为主，即使杂以议论，也多从个人的感受出发，重在就事论事。以山水游记为例，柳宗元的“永州八记”在写景上要比元结的记体文精细得多，全文最精彩处也在景物描写，这是他对记体文的主要贡献；至于“与万化冥合”之类的议论，则全然出自作者对山水的真切的审美体验。值得注意的是，宋代以还，记体文表现手法的重心发生了转移。南宋谢枋得说宋人史评“必有一段万世不可磨灭之语”(7) ，其实记体文又何尝不是如此呢？由于作者要将横亘于心中的一番“万世不可磨灭”的大道理组织进记体文内，故而文章的议论成分加重，这就势必对原来作为文章主体的记叙、描写成分施加影响，迫使各种表现手法发生变化，相互融合。因此，从宋四家的创作情况看，“记”其实已经由原先单纯的“纪事之文”，变成融会了各种表现手法的重要文体了。

记体文中描写手法的变化最为显著。原先，“记”中的景物描写是越细腻越好，因为作者写景的目的大多在于不“使盛迹郁湮”（柳宗元《邕州柳中丞作马退山茅亭记》），在文末也主要表现自己由美景感染而生的“外适内和，体宁心恬”（白居易《草堂记》）的愉悦之情。一旦当“万世不可磨灭”的道理介入记体文，写景就不能只追求精致细腻，而要根据主题的需要作一定的调整。调整的结果之一，是写景的泛化。作者不再凝滞于具体的景物上面，而是将自己对景物的印象提炼加工，最终以简炼的笔墨出之，如欧阳修的《醉翁亭记》中的一段景物描写：

若夫日出而林霏开，云归而岩穴暝，晦明变化者，山间之朝暮也。野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落而石出者，山间之四时也。

寥寥五十三字，概括了滁州山间一天和一年的景物变化。其中以四个短句分写四季的景色，因其精炼而尤富盛名。然而，这样的山水描写，较之柳宗元的“永州八记”的体物工细，实在显得太概括，太笼统了。作者又为何要将这大自然千变万化的景象写得如此简括呢？因为醉翁之意既不在酒，也不全在“山林之乐”，而在于“人之乐”，在于与民同乐之乐。由于作者要表现的已不再是一己游山玩水之乐，而是一种带有社会性的、关乎人事的情感，他当然希望读者能看出他的用心，因此就不宜于在写景上多做文章，来分散读者的注意力了。而一个地方官应该做到与民同乐，这不仅关乎人事，更关乎政教，为了表现这一具有重大意义的主题，景色不能不写，但只好泛泛而写，轻轻带过，这样才能使这些描写的成分融入那个大主题中，成为文章不可或阙的有机组成部分。同写于滁州的《丰乐亭记》中的写景也属这种情况。“掇幽芳而荫乔木，风霜冰雪，刻露清秀，四时之景无不可爱”的描写只是为了“宣上恩德，以与民共乐”，因为那是刺史分内的事，比游览之乐更为重要。我们注意到，欧阳修将描写泛化的手段是把时间虚化，同时写四季景物。这一方法亦为苏轼所用，其《放鹤亭记》云：“春夏之交，草木际天。秋冬雪月，千里一色。风雨晦明之间，俯仰百变。”作者意在通过“放鹤招鹤”的行为，引经据典地说明自己对“隐居之乐”的向往，故于实景只好一笔带过了。此外，将写景泛化的手段还有虚化空间，即泛写东西南北四方。如苏轼的《超然台记》、《凌虚台记》都采用了这种手法，这样写，一方面符合登高远眺的习惯，另一方面让作者不至于纠缠进具体入微的写景之中，而易于将笔锋转到议论上来。以《凌虚台记》为例，作者历数四方的古宫殿，只是借它们的“不足恃”来写万物兴废、人事得丧的无常。由此可见，记体文中描写成分的简化和泛化，使它更顺理成章与议论交织在一道，更好地为作者要刻意讲述的那个“大道理”服务。

当然，这也不能一概而论。有时，根据文章主题的需要，作者也竭力将景物精细地刻画出来，因为，此时写景细致，反而有助于把道理讲透。如曾巩的《道山亭记》中用了八个比喻，将闽中“水陆之险”写得活灵活现，写景之细，简直与柳宗元难分伯仲。可作者仅仅是以此来证明其地“以险且远，故仕常惮往”，由此反衬出知州程师孟“非独忘其远且险，又将抗其思于埃土盍之外”的壮志豪情。再如欧阳修的《峡州至喜亭记》，将荆江水路形容为“倾折回直，捍怒斗激，束之为湍，触之为漩”的惊险奇观，其用意正如茅坤所示：“极力摹写蜀之险之不测，以形出人情喜幸之至。”(8) 而这船夫脱离危险后得以休憩的“喜幸”，最终是用来表现知州朱庆基“喜夫人之去忧患而就乐易”的“恺悌君子”之心。而广为人们称道的苏轼《石钟山记》中作者乘小舟夜探绝壁的描写，更是为了增加作者关于石钟山命名结论的可信度与说服力。由此可见，宋四家记体文中的写景，或简或繁，大都与作者要阐明的那一段道理有着紧密的联系，甚至化为文章主旨的一个组成部分。由乎此，描写和议论的表现手法就被结合在一起了。

抒情与记叙、议论结合是四家记体文的又一特点。由于作者主观感情的充分介入，记叙和议论的部分被情感所贯串，使文章韵味悠长，极富艺术感染力。如曾巩在《学舍记》里自述其“涉世而奔走”的劳苦与料理家事的艰难，就远远超越了一般的叙述。在这里，作者多年郁积胸中的感情一泻而出。如写父亲客死异地，自己抱丧回乡：“天崩地坏，殊州独哭，数千里之远，抱丧而南，激时之劳，乃毕大事，此予之所遘祸而忧艰也。”叙事之余，自己的丧父之痛与孤独无助的心情也跃然纸上，足以打动读者的心灵。欧阳修的《李秀才东园亭记》也是一篇饱含作者情感的记体文。作者年少时居随州李家，东园即为其时嬉戏之地，十九年后故地重游，抚今追昔，不禁感慨万千：“周寻童子时所见，则树之孽者抱，昔之抱者木卉。草之茁者丛，荄之甲者今果矣。问其游儿，则有子如予童子之岁矣。相与逆数昔时，则于今七闰矣，然忽忽如前日事，因叹嗟徘徊不能去。”这段话是如实记述眼前情况，但今昔对比之中，又渗透出作者对岁月流逝的无限感怀。抒情与记叙水乳交融，収到了单独使用一种表现手法所无法企及的艺术效果。这样一来，作者紧接着的抒情就有的放矢，水到渠成了：“噫！予方仕宦奔走，不知再至城南登此亭复几闰？幸而再至，则东园之物又几变也！”欧文的抒情色彩，多为论者所称道，他的这篇记体文，堪称叙事抒情结合的典范之作。

宋四家记体文多议论，但议论的形式各有不同，其中最能打动人的，是溶入感情的议论。欧阳修的许多名篇，如《画舫斋记》、《岘山亭记》等，多具有这一特色，为人熟知。这里且举曾巩的一篇《抚州颜鲁公祠堂记》为例。曾文力赞颜真卿“再三忤于世，失其所而不自悔”的高尚人格，并认为与颜的就义相比，其敢于坚持正义，不怕得罪朝廷权贵的行为更加伟大：“故公之能处其死，不足以观公之大。何则？及至于势穷，义有不得不死，虽中人可勉焉，况公之自信也与。维历忤大奸，颠跌撼顿，至于七八而终始不以死生祸福为秋毫顾虑，非笃于道者不能如此，此足以观公之大也。”显然，在对颜真卿的表彰中，洋溢着作者自己强烈的正义感。这样的文字，简直就是对那些“畏怯观望”的无能官僚的当头棒喝。当然，宋四家的记体文中亦不乏将记叙、议论、抒情三者融为一体的佳构，如苏轼的《文与可筼筜谷画偃竹记》，集论画法、叙友情、怀故人于一文，欧阳修的《王彦章画像记》，被茅坤评为“以叙事行议论，其感慨处多情”(9) ，只是这些早已是宋代散文中脍炙人口的名作，就不必在这里赘述了。

宋四家的记体文，融会了描写、议论、抒情等多种表现手法，并根据文章主题的需要，将它们组织起来，成为一个整体。在这一过程中，每种表现手法自身也作出了相应的调整。它们相互影响，相互渗透，使四家的记体文在艺术上呈现出不同于唐文的崭新风貌。

三

从上文的论述可以看出，宋四家记体文的变体的产生，以及多种表现手法在记体文中的融合，都反映了宋人对文章主题的极高的期望和需求。在记体文中，作者不再满足于仅仅客观叙述、描绘所记事物的面貌和情状，而欲竭力寻求、着力表现一个关乎人事的，特别是涉及政治教化的重大意义，或是能够揭示出一种关乎万物兴亡成败的普遍律则。这种欲望在客观上促进了宋四家对记体文的艺术拓展。而记体文中用典和考证的介入也可以此来解释。用典和考证手法在记体文中的使用，是宋代散文的一个向为论者所忽略的特征。

宋诗好用典，世有定论，宋文用典，则鲜有论者涉及。宋四家就非常喜爱在记体文中使用典故，当然，这里所说的典故仅指事典。因为在文章里引用古人的话（即“语典”），实属平常，这与诗歌不同。同时需要说明的是，作者在论证观点过程中所举古事，只能算作一种事实论据，不能与文章的用典混为一谈。

记体文所记的内容有时极为平常，比如记工程的营建，除了“月日之久近，工费之多少，主佐之姓名”(10) 外，并无多少新鲜东西可记，也难以从中发掘出什么深刻的道理。宋四家不能满足这种状况，他们就借典故来阐发普通兴建背后的重大意义。欧阳修的《泗州先春亭记》就是一个典型。文章写张侯守泗州，先建堤以防淮河泛滥，又建通漕亭和先春亭供来往船夫与自己休息。作者由此联系到春秋时周的卿士单子过陈，“见其道秽而川泽不陂梁，客至不授馆，羁旅无所寓，遂知其必亡”，从反面说明了修建“城郭道路，旅舍寄寓”的政治意义，由此得出张侯“善为政”的结论。正是典故使作者所记的事物与所要表达的较为深远的主题绾合起来，让全文的立意骤然提升。王安石的《桂州新城记》则援引周文王和宣王派大臣南仲、仲山甫修城的典故，将兴建城池说成是关乎国家安危的功德无量的大事业。类似的还有曾巩的《瀛州兴造记》，写瀛州地震后的重建，这本来就对百姓有利，作者却偏要举出春秋时郑国子产和卫文公从事灾后重建的事迹，以强调瀛州的构建合于古制。这表明曾巩对文章高立意的要求已经强烈到了怎样的程度。苏轼的《喜雨亭记》说“周公得禾，以名其书，汉武得鼎，以名其年；叔孙胜狄，以名其子”，同样也表明了作者为自己以“喜雨”名亭寻求历史依据，从历史事实来显示这一行为的价值。由此可见，用典是宋四家为提高记体文立意而采取的重要艺术手段，在相当多的场合，作者只有通过典故，方能从寻常的事物中引申出一番不同凡响的大道理。

宋四家还善于根据记体文立意的需要，给典故以不同的解释。欧阳修的《岘山亭记》和苏轼的《密州通判厅题名记》都述及西晋羊祜登岘山，为自己的名字不能与山俱传而悲伤的典故，可是两人的解释就不尽相同。欧阳修的用意，是希望襄阳知府史中辉不要过分追求声名传世，所以对羊祜的行为提出了这样的疑问：“岂皆自喜其名之甚而过为无穷之虑欤？将自待者厚而所思者远欤？”苏轼应密州通判赵成伯之邀作文，对方又明确表达了“吾将讬子以不朽”的愿望，因此文章对羊祜的行为并未表示异议。只是作者感慨自己“顽鄙自放，而且老矣”，尚不足以留名后世，又哪儿有能力去帮助别人呢？实际上，苏轼是反用典故，来陶写阨塞，寄托幽微。有时，作者甚至还将不同的典故糅和在一起，以求得议论的新奇。如苏轼的《放鹤亭记》一文，就是靠如此用典来体现作者对“隐居之乐”的向往之情。在声明隐士玩鹤“有益而无损”后，苏轼议论说：

然卫懿公好鹤而亡其国。周公作《酒诰》，卫武公作《抑戒》，以为荒惑败乱无若酒者，而刘伶、阮籍之徒以此全其真而名后世。嗟夫，南面之君，虽清远闲放如鹤者犹不得好，好之则亡其国，而山林遁世之士，虽荒惑败乱如酒者犹不能为害，而况于鹤乎。由是观之，其为乐未可以同日而语也。

在这段话里，作者将君主好鹤而亡国，隐士好酒而全真的典故结合起来。“荒惑败乱”的危害“酒”大于“鹤”，君王喜好害之小者，就要招来亡国之祸，隐士呢，喜好害之大者，倒可以保全天性，垂名后世。循着这条思路下去，你说“南面之君”和“遁世之士”哪一个更快乐、更自由呢？不待作者点破，聪明的读者早该从关于“酒”、“鹤”的典故中悟出此文的真意了。

宋四家的记体文除用典之外，还常用考证手法。考证原是一种研究方法，目的是为了解决某个学术问题，用于散文创作似乎是匪夷所思。其实，由于记体文所记的事物种类繁多，作者要就事物发表议论，自然首先需要弄清它的来龙去脉。因此，在有些文章里，如要揭示题旨，或使论点有力，作者就不得不用考证手法。加之宋人读书多，好炫学，考证就成为他们逞腹笥之博的最好方式，也体现了其不泥旧说的怀疑精神。考证由此成了记体文的一种独特艺术手法。翻检四家文集，可以发现记体文中的考证种类丰富，考史实、考地理、考典制、考名物，应有尽有。欧阳修的《王彦章画像记》，从王的家传考证出正史的阙失，如德胜一战中的出奇制胜，以谗归京的实情以及以寡敌众的悲壮等等，这些考证皆证明了王彦章的“忠义之节”与英勇善战，从而使作者的表彰更为有力。又如欧阳修的《菱溪石记》、苏轼的《石钟山记》、