哔哩哔哩收不到验证码:谁知道《蒙特威尔弟指南》这本书在那个出版社出版

特威尔弟与其《奥菲欧》的现代性

克劳迪奥·蒙特威尔弟的歌剧《奥菲欧》于1607年2月24日在曼图亚首演，这是这位天才作曲家流传至今的最早作品。这部作品迅猛的影响力被当时观众的书面记录和几次早期重演所证实，而且总谱在1609年和1615年连续出版了两次，两次都引起抢购热潮。作品所要求的精确而完整的管弦乐编制在当时还十分罕见。《奥菲欧》持久生命力的最近表现是激光唱片时代的三个演绎版本，这三个版本自身都十分完美，而耐人寻味的是，彼此又各不相同。

三个录音中最早录制完成的是尼古劳斯·哈农库特指挥维也纳音乐乐团的版本(Teldec 8.35020)，最初以LP 形式问世时就立即引起世人注目，并赢得经典地位而历年不衰，现已制成CD发行。另两个录音，一个录于1983年，由尼格尔·罗杰斯和查尔斯·麦德兰姆分别指挥查罗斯克鲁索合唱团和伦敦巴洛克乐团器乐组、伦敦木管与萨克布号室内乐团演出(Angel CDCB?7141)；另一个是1985年的录音，由米歇尔·科波兹指挥里昂歌剧院管弦乐队与皇家查佩尔室内合唱团在Erato公司录制(Erato ECD 88133)。

和蒙特威尔弟的其他作品一样，《奥菲欧》在作曲家1643年去世后的二百年里已完全被大众所淡忘了。对该剧总谱的第一次现代版修订在1881年由音乐史学家罗伯特艾特纳完成并出版。此后10年又是一片空白。1904年,作曲家文森特·丹弟在巴黎指挥了两场《奥菲欧》，这是这部歌剧自17世纪以来的首次演出。一年后，丹弟将演出总谱出版发行，这是一个有着苟刻删节的现代版本，丹弟也因此成为一系列改编该作品的重要作曲家中的第一人，其他作曲家还包括：莱斯庇基、欣德米特、卡尔奥尔夫、贝里奥、马里皮耶罗（他对蒙特威尔弟全部作品的修订[1926－1942]比他本人作曲的作品更广为人知）。只有到了20世纪50年代，《奥菲欧》才再次引起了学者们（更确切地说是新兴的学者型音乐大师们）的关注，象近年致力于早期音乐的哈农库特、加德纳等。总之，目前我们已拥有了《奥菲欧》的约四十个版本，一打以上的全剧或节选录音，《奥菲欧》也终于坚实地占据了应有的一席之地：我们歌剧传统的第一座伟大的纪念丰碑。

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作为一种规则，作曲家们很少对非常古老的音乐生产积极的职业兴趣，而事实是，许多现代作曲家都选择了《奥菲欧》。它突然广受二十世纪作曲家们欢迎的原因之一是，蒙特威尔弟曾深受当时佛罗伦萨的知识份子所创作的歌剧脚本与先于脚本创作的少量歌剧音乐、以及他们的观点的影响，这些知识份子的理论宣言在二十世纪仍有着十分现代的光环。

19世纪中叶，理查德瓦格纳向老派的程式化的的歌剧宣战，宣称他的创作意图是“全体艺术的作品”——音乐戏剧，在作品中歌词不再仅仅是音乐表现的载体，而是与音乐及舞美效果整合协调在一起，就象在古希腊悲剧中那样。同样，16世纪末佛罗伦萨的艺术家与学者们也曾向文艺复兴的复调声乐宣战，因其对位乐章的声部引起了歌词词意的朦胧不清，他们宣称他们的创作意图是在声乐作品中将歌词由单声部独唱或齐唱自然地宣叙出来，使之易于理解，同时音乐线的反应也更能表现出歌词的每一处轻微变化。和瓦格纳一样，佛罗伦萨人也把古希腊艺术家作为他们的理论榜样。

然而，《奥菲欧》听起来一点儿都不象瓦格纳的作品，因为两者的相似之处给我们的感觉是十分抽象的。在瓦格纳的直接影响下，频繁地宣称是其反对者的德彪西创作了歌剧巨作《佩利亚斯与梅丽桑德》，尽管德彪西在创作《佩》之前显然并没有听过蒙特威尔弟的作品，但他的声乐创作的确听起来与蒙特威尔弟在《奥菲欧》中的手法十分相似。1902年《佩》剧首演，丹弟发现德彪西作品中“有着与蒙特威尔弟作品中相同系列的表现宣叙调”。

我进一步相信，还有更深刻的音乐上的原因可以解释为什么《奥菲欧》和蒙特威尔弟的其他音乐作品能不断地引起二十世纪作曲家的特殊兴趣。虽然蒙特尔弟所受的音乐教育与训练是彻头彻尾的16世纪复调系统，但他大多数的成熟作品并不象帕莱斯特里那或拉絮斯的那样具有典范意义，也不在调性上具有现代意义。和从（严格意义上说）巴赫时代到二十世纪上叶的调性音乐一样，大多数蒙特威尔弟作品已被认为与三和弦有关，也就是说已经超越了16世纪经典复调音乐的双声音程。蒙特威尔弟运用的许多和声序列与调性音乐中的和声十分相似，因此他的作品比他16世纪的前人们或同代人的作品更加亲切、更加熟悉，也更加易于接受。但调性在蒙特威尔弟的作品中并不是始终一贯地奏效，所以他的有些作品听起来十分熟识，而在有些作品中调性似乎“不见了”，显得模糊不清、指代不明而又奇特动人，我们经常在乐章中迷失了主调或暂时悬而未绝。

蒙特威尔弟作品中这种“程度有限的”、“断断续续的、间歇的、不规则的”飘忽的调性感觉，我认为是吸引二十世纪作曲家的主要原因，对他们来说，调性构思的可能性已经在瓦格纳和德彪西那里得到了极大延伸，而从蒙特威尔弟这儿（他听起来几乎象个现代派作曲家），倒是的确可以学到一些东西的。1902年，丹弟写道，他在蒙特威尔弟的作品中发现了“同样大胆的和声写作”，就象他在德彪西作品中发现的那样。迟至1947年，当斯特拉文斯基开始着手为他的芭蕾舞剧《奥尔菲斯》（希腊神话中的“奥尔菲斯（Orpheus）”即罗马神话中的“奥菲欧（Orfeo）”）谱曲时，他对蒙特威尔弟作了一次彻底的研究，并且还在工作室里放了一张蒙特威尔弟的肖像。引起这些奇异事件的共同原因造就了我们音乐史的梦幻迷人，那就是蒙特威尔弟，他在调性中心的“引力作用”诞生以前，采用一种近乎调性的惯用语进行创作，为在另一个历史领域终点的作曲家们提供了全新的希望。这些作曲家们面对瓦格纳、德彪西和早期勋伯格所宣称的已将调性音乐发挥到了极至的宣言，正苦苦寻觅着延展和丰富调性音乐的出路。

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《奥菲欧》包括一部序曲和五幕，或许是不间断演出的。开幕托卡塔演奏三遍以后，音乐女神上台讲述奥菲欧的故事，“他的歌声能使野兽入迷，他的祈祷能战胜地狱，他的声望和天神一样不朽”。在第一幕的田园曲中，牧羊人们先是单独地，再是集体地庆祝奥菲欧与犹丽狄茜的婚礼，这一幕中两位主角的戏份并不重。第二幕开始时是奥菲欧与牧羊人们欢快的舞蹈，随即被一位信使——犹丽狄茜的好友西尔维亚所打断，她带来了犹丽狄茜不幸被毒蛇咬死的噩耗。第三幕发生在地狱的入口，在希望之神斯潘兰扎的陪伴下，奥菲欧唱起了一首悠长的，逐渐华丽、突然又转为直接了当的咏叹调（“Possente spirto”），试图说服夏隆让他入内寻找犹丽狄茜，夏隆被奥菲欧的歌声所陶醉并进入梦乡，奥菲欧乘机穿越了冥河。在第四幕中，普鲁斯萍说服他的丈夫普鲁托允许奥菲欧把犹丽犹茜带回人间，普鲁托勉强答应了。但他有一个条件：奥菲欧不能回头看犹丽狄茜，否则就将永远失去她。正当奥菲欧与犹丽狄茜急匆匆离开地狱的时候，突然传出一声巨响，奥菲欧本能地回头看了一眼，他也就因此永远失去犹丽狄茜了。第五幕非常短小，以奥菲欧为犹丽狄茜吟唱的哀乐开场。忽然他的父亲阿波罗出现了，责备他的悲伤并邀请他上天堂以获得永生。奥菲欧痛苦地质问道：“难道我永远无法再见到我所爱的犹丽狄茜那甜美的双眼了吗？”阿波罗抚慰地回答：“在阳光与星光中，你将感受到她美丽的存在。”整部歌剧最终以牧羊人的节日合唱与舞蹈收场。

即使在今天，《奥菲欧》也象一部前卫而多变的实验作品，就象它在近4个世纪以前刚诞生时那样。调性的、舞曲类的器乐段落与交响曲不时地介入戏剧发展，使我们在扎根于歌剧的公众体验的同时，得以自由地追随声乐线条，在无法预知、难以断言的盘旋迂回中，探访戏剧主人公内心最深处的思想与感受。剧中，表现奥菲欧与犹丽狄茜婚礼的传统田圆曲与牧羊人在犹丽狄茜死后的传统的悲情音乐，很不同于相近的、表现这对恋人似乎从一开始就不为这世界所容的爱情的那种愁闷而充满渴望的音乐，也不同于奥菲欧第一次听到恋人死讯时那种目瞪口呆与默默无语。在配器上，作曲家运用了弦乐与竖笛对发生在色雷斯的田园世界的几幕（第一、二幕与第五幕）进行了装点；而表现地狱的那几幕（第三、四幕），则运用了咆哮的长号、粗劣刺耳的簧管小风琴*与簧片管风琴。

这部歌剧中那令人震惊的多变的主旨、结构与堂皇气质，在1969年首次被哈农库特的演出所成功概括，（这一杰出演绎现今已被制成激光唱片发行），连续的充满激情的节奏、晶莹锡透的器乐与技巧精湛的演唱都使其赢得经典地位并成为品评其他演出的样本。唯一美中不足的是奥菲欧的演唱者拉由斯·科兹马，在华丽丰富、充满戏剧感的女声演唱阵容旁，显得苍白干燥。从另一方面说，尼格尔·罗杰斯演唱并指挥（声乐部分）的《奥菲欧》无疑是1983年天使（EMI）公司录音的亮点之一，他的嗓音忧郁而富有木质感，而他又在演出中赋于了其灵巧、优雅与高贵的特点。虽然这个录音中女声演唱不够华丽，音调集中也不如哈农库特的版本，但整场演出仍给人以亲切的、室内乐般的氛围，也许十分接近于这部歌剧当年首演的情景。艾拉托（Erato）公司1985年录制的由吉诺·奎利科演唱的《奥菲欧》也同样令人印象深刻，这个录音采用了更大型的、开放的戏剧风格，这一风格贯穿整部歌剧始终，显得比另外两个或步履沉重、或人为鲜活的版本更接近传统歌剧的风格。所有这三个录音都十分优秀，各自提供了不同的视角，而哈农库特所采取的“中庸路线”或许是进入这部作品的最佳路线。

除了录音之外，还有大量书籍可以提供给我们有关蒙特威尔弟、《奥菲欧》与歌剧起源的相关资料。《蒙特威尔弟指南》由丹尼斯·阿诺德与尼格尔·福顿于1968年首次出版。此书最近被重新修订并出版了一个新的增补本：《新蒙特威尔弟指南》。（旧的版本仍值得找来一读，因为罗伯特·唐宁顿那篇曾引起广泛争议的文章《蒙特尔弟的首部歌剧》在新版本中被删去了。）另外，约翰·威海姆编订的《剑桥歌剧手册》系列丛书中的《奥菲欧》也很有阅读的必要。

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还有一个中心问题值得探讨枣这部作品的结尾，对此还从未有过一篇令人满意的评价文章。现代评论本质上一致认为阿波罗式的解脱是传统结局的无力的代用品，原本应以“奥菲欧被愤怒的梅奈斯逐个砍去四肢”来作为结尾的。这是剧本作者亚历山德罗·斯特里吉奥最初提供给蒙特威尔弟的台本的结尾，为了便于观众了解剧情，此台本曾于1607年印制出版。但在两年后总谱出版前，由于某种我们所不知晓的原因，蒙特威尔弟和斯特里吉奥（或别的台本作家）合著了我们今天看到的这一结局。约瑟夫·克夫曼的优秀著作《作为戏剧的歌剧》（1956）一书中“奥菲欧”一章被歌剧手册重印，他认为目前的结尾是“音乐上与文化上的苍白”，是“或多或少的无意义，整部歌剧中最令人失望的一处。”

这种观点显然十分错误。后浪漫主义品味偏爱悲剧（并且尽可能地暴力）的结局。这似于更严肃、更重要、对生命而言更真实，或者至少对生命而言，我们总认为，伟大的艺术理应描写悲剧。但通过蒙特威尔弟的晚斯歌剧及他的书信等可观的文献证据表明，他更喜爱喜剧结尾。这符合他所生活的时代特性。喜剧结尾不仅更适合他的首部歌剧被委托创作的时机，例如皇家婚礼或狂欢节娱乐，而且更是服务于调和异教徒与基督教世界的文艺复兴需求。事实上，奥菲欧欣喜地跟随阿波罗进入奥林匹斯山，就是歌剧原本为我们所准备的结尾。

批评家们还举出许多实例认为奥菲欧是一个“过于放纵情感”的人物形象。当犹丽狄茜最初拒绝他时，他的悲伤就有些过滥；而在第四幕终场合唱中，他被总结为一个“征服了地狱，而又被自身情感所征服的人”。因此，责难纷起，认为适合他的唯一结局就是死在梅奈斯手上。即使阿波罗也曾责备过他：“你为你残酷而苦涩的命运过于哀伤了。”但阿波罗同时立即为他指明：“没有哪一种欢乐可以永存”，并向他发出邀请“和我一起去天堂吧，那儿正在迎候你的到来”。在这一点上，阿波罗，也就是台词中的“太阳之子”，显然接近于基督枣回忆一下当代英国诗歌中那些“太阳之子”的双关用法吧。而奥林匹斯山则接近于基督教的天堂，就象开幕时音乐女神曾告诉我们的：在那里“奥菲欧将赢得不朽的声誉”。贯穿全文的传统田园曲曾提及犹丽狄茜的双眼象太阳，所以当歌剧结尾时阿波罗告诉奥菲欧，在天堂他可以永远地从阳光与星光中见到犹丽狄茜时，并不令人惊讶。传统田园曲的隐喻不可思议地实现了，诗人的梦想终于成真。

虽然，相对整部歌剧的严肃激烈，第五幕因其过于简短和愉悦而屡遭评击，但其中的音乐明确提供了快乐释放的感觉。这种感觉我们经常可以在海顿与莫扎特的那些具有强烈戏剧性的交响曲与五重奏的终曲中找到，那些愉快的结尾即非苍白也非无意义。在欢乐中，通过阿波罗与奥菲欧的终场二重唱中那澎湃向上的乐句，蒙特威尔弟道出了他选择这一主题的最终真相枣表达音乐所具有的超越人类常识的、能使理想达成的巨大力量，事实上他已经通过他那非凡总谱的每一页证实了这种力量。

*簧管小风琴：一种盛行于16、17世纪的乐器，类似于折叠风琴，簧管发音，常被运用于歌剧或神秘主义音乐中。蒙特威尔弟在《奥菲欧》第三幕中，指定用簧管小风琴为夏隆的宣叙调伴奏。