新版法师符文:有关毕飞宇小说的评论 特别是《青衣》

我的回忆从故乡开始——毕飞宇访谈录

　　2003年，对于毕飞宇来说是享受成果的一年。《小说选刊》、《小说月报》、《上海文学》的年度作品奖拿全了，然后又是首届中国小说学会奖，并入选了十个全国最受欢迎的小说家称号，年底，第九届庄重文文学奖在北京颁奖，第一个名字就是毕飞宇。
　　2004年，对于毕飞宇来说是诱人耳目的一年。年初，四卷本的《毕飞宇文集》出版，接着，小说《地球上的王家庄》经王朔推荐由叶大鹰搬上银幕，苏童小说《刺青时代》、《小偷》由毕飞宇担纲电影编剧被媒体热炒，11月，毕飞宇当选为江苏省作家协会副主席。
　　其实，此前的毕飞宇早在年复一年地诱人耳目、享受成果了。《是谁在深夜说话》获《人民文学》奖，《哺乳期的女人》获鲁迅文学奖，《青衣》获《小说选刊》奖……为张艺谋定身制作的《摇啊摇，摇到外婆桥》名声大噪，改编为同名电视连续剧的《青衣》持续热播……
　　拥有这些，毕飞宇早已跻身国内一线作家之列。
　　冯牧文学奖给了毕飞宇这样的获奖评语：毕飞宇的小说优雅而锐利地分析了人生满布梦想和伤痛的复杂境遇，呼应和表现着社会生活与内心生活的矛盾、焦虑，对人的激情和勇气做了富于诗性的肯定。他的文学探索逐渐形成了比较鲜明的风格：精悍、准确、具有反讽张力的语言，丰盈的细节，生动的、具有性格魅力的人物，对生活内在戏剧性的发现和想像，他的写作由此回归到小说艺术的基本审美理想。作为一位能力均衡的青年小说家，他有可能走向宏大、浑厚的艺术境界，但这有待于他对生命和生活更广博、更奔放的感受和把握。
　　最近评论界将毕飞宇的现实主义界定为：毕飞宇使现实主义得到了发展，或者说，现实主义到了毕飞宇这里有了某种或某些变异。
　　2004年12月11日，毕飞宇回到故乡，来到泰州。在故乡一位青年作家的作品研讨会上，毕飞宇说，好小说一定能够激发作者与读者相互之间的创造性，能够通过作品建立起遥远而又信赖的人际。这不仅是小说的标准，也是小说的意义。
　　一方水土
　　问：历史上的兴化出现了诸多大家，像施耐庵、郑板桥，当今又出现了众多全国知名的作家、评论家，比如你毕飞宇、朱辉、费振钟等等，那么在这样一个不大的地域里出现这么多人物，你认为其中有什么说法？
　　毕：我不知道，这个我不知道，就是一个地方出现多了一些写作的，要找原因也只能去找那些民俗研究啊、地方文化研究的人去完成，我不知道为什么会是这样的。
　　问：不是有这么一个说法，叫做“一方水土养一方人”吗？
　　毕：我觉得这也没什么特别的，你比方说，有一个地方的人特别爱做生意，有一个地方的人特别爱运动，出几个运动员，有一个地方的人，他特别喜欢唱歌，有一个地方它特别出弹钢琴的，这样的地方非常多，那兴化为什么不能出几个写作的呢？我觉得是一个很自然的事情。
　　问：你在兴化生活了多长时间？
　　毕：我在兴化的生活，从1964年出生，一直到1983年，19年。
　　问：那么兴化这个地方对你有怎样一种意义？记得朱辉曾谈到过，这个地方有些东西已经融入了他的血脉当中，你有这种感受吗？
　　毕：从常理来讲的话，一个人你要说对自己的故土不爱，那简直就不是东西，但话又说回来，你也不能撒谎，就是说，好像你对自己的故乡似乎每天都饱含着热泪，在怀念着它，可对我来讲确实又不是这样。事实上我想起故乡来的时候，特别特别的少，这里面有一个很重要的原因就是，我曾经问过自己，你是否在那儿生活过？
　　问：这话怎么理解呢？
　　毕：我不知道你怎么想的啊，其实一个人生活在一个地方的时候，他对这块土地相对来讲反而是麻木的，他并不知道这个地方会给他什么，他也不知道一天又一天怎么过去了，这里面会给他内心哪些刺激。从我从小懂事，长成一个爱憧憬的孩子，我就向往一个外部的世界，从懂事开始，到读大学的那一天为止，我的内心从来也没有想过，我要死守着这块土地。这个我必须说实话，我最大的愿望就是，我哪一天能离开这儿，这非常符合一个年轻人的心态，也是符合逻辑的。我想现在今天有许许多多的兴化人，许许多多的泰州人，许许多多的中国人，他生活在故土里面的时候，并不是因为爱，他生活在那个地方，是因为命运，他必须生活在那个地方。
　　问：是一种必然。
　　毕：嗯，是必然。但是有一点，不管你是渴望出去也好，最后你是否真的出去了也好，这方水土给你的内心留下许许多多的密码，等你长大以后，我可以这样说，你每次回忆往往都是从这儿开始，这儿就是你的故乡。所以你要问我故乡对我的意义在哪儿，我要告诉你的就是，我的回忆从故乡开始。我只能从那儿开始，因为我从那儿长大的，虽然我离开它了，这就是意义，这个意义就是一块石头，这个石头就是一个基石，这个基石就是一个基础，这个基础支撑了我。
　　问：这是一种无穷而又实在的意义。
　　毕：你要抽像地问我对故乡有多爱，我真说不上来，可是有一天你要是告诉我，我的故乡没有了，我这一生再也见不到故乡了，那我可能就不能接受了。可能就是这样一个关系。在日常生活里面，我每天都可以忘记它，没问题，因为我知道它在那儿。
　　一种驾驭
　　问：早年你在文坛亮相，是带着某种先锋姿态，而后来，你越来越关注普通人的日常处境，从一个对故事不甚感兴趣的叙述者，到一个说故事的好手，你自己如何评价这样的转变？
　　毕：其实这种转变一点也不神秘，你可以把它看成是一个美学趣味的变化，但是我们完全可以不这么看这个问题，我们也可以把这个问题看得更加朴素，那就是年龄，因为你长大了。你40岁的时候关心的问题，以及这个问题对你内心的冲击有多大，跟你20岁的时候关心的问题，以及这个问题对你内心的冲击，它的分布点一定是不一样的。二十多岁，年轻时候的创作它有它的特点，比方说激情，比方说依赖于想像，比方说特别渴望用一两部作品去穷尽你对这个世界的看法，但你长大了以后，你会发现，你不那么贪婪了，你发现用一两部作品去穷尽你的世界是不可能的，最关键的一点就是，一个作家跟世界的关系，和他生存状态的关系，它变得亲密，不那么对抗了。
　　问：体现到文本上来，它也一定会有所区别。
　　毕：是的，比方说早期的作品当中，那种夸饰啊，那种高强度的时空切换啊，他可能会不自觉地会把它放下来，然后呢，更关注一个人和他生存周围的生态关系。换句话说，一个人如果特别关注他与生存状态的关系的时候，他的目光首先是写实的，这种目光写实了，他的作品必然就有写实的倾向，就是说，人到中年，或者人到老年，特别渴望追求一种人内心对世界的判断。年轻的时候，要不是无限夸大的，要不就是无限缩小的，他现在这个比例关系相对来讲协调了，也就是说找到了一个近似于1：1这样的一个关系，他内心是非常踏实的，他知道了生活大概是怎样的，他作品一定是在生活跟内心之间，在1：1这样一个比例之间找到了一个恰当的平衡点。
　　问：你刚刚提到年龄的问题，那么可不可以这样认为，随着年龄的慢慢长大，也是你创作渐渐成熟的过程？
　　毕：我愿意这样说，但事实上是不是成熟呢？也许我今天已经成熟了，也许明天才能够成熟起来，也许这一生都不能成熟，但我觉得这一点对我来讲并不关键，关键的是我一点一点地确认，我看到的生活与我体会到的生活，它是吻合的。我不愿意看到这两者之间有过大的落差，而且我不愿意像年轻的时候那样，用年轻人的激情，用年轻人的夸饰、那种想像，去拉开这种落差。相对来讲，把它吻合起来，等找到这种吻合的时候，我会更平静。
　　问：读《青衣》的时候，感觉你在表现人物内心波涛汹涌、表现人物命运大起大落的时候，总是不动声色的，尤其在《玉米》当中，这种反差表现得更强烈，可以说到了一种极致。
　　毕：对啊。暂且把这个不动声色的判断放在一边，我先说一个文学上的命题，就是感情的表达和感情是两回事，激情的表达和激情是另外一回事，它们不对等。激情是你内心的一个秘密，你内心是怎样一个澎湃的状态，是你自己的事情，但是艺术家的使命，并不是说你告诉人家，你内心感动了，不是的，艺术家的事情是把你的感动有效地传递给别人，把你的感动送到别人内心去。如果你颤抖了，你让别人和你一起颤抖，那才是艺术。所以说，你如何能做到把你的感动送给别人，把你的颤抖送给别人，这就需要你用心地控制好你的心情，控制好你的记性，通过一些技术上的手段，也就是所谓的艺术上的方法，才能做得到。可以举个例子，如果你在演奏钢琴，你内心澎湃，你忘记了你的十个指头，你把你的手举起来，变成两个拳头，在琴键上拚命地砸，咣叽咣叽地发出一些噪音来，那个演出是失败的，你要做的工作，是把你的每一个音，精确地、生动地演奏出来，和谐地成为乐曲，成为乐章，然后让别人听到，它是这样的一个关系。
　　问：你叙述的那种大起大落的故事，作为读者他会特别感动，甚至潸然泪下，作为写作者，当时你是什么状态？你会感动吗？
　　毕：会的，这个例子也到处都是。《青衣》里面的筱燕秋，药物流产以后回到自己的房间里面，在那儿跳的时候；《玉米》里面当飞行员的彭国梁，他跟玉米在灶台后面，温暖的炉火映照着他们，两个青春的肉体有了最简单的，同时也是深入人心的接触的时候，其实我都是身临其境的。为什么我刚才说一个词，不用感动这个词来表达，而用颤抖，其实那个时候，我浑身在抖，浑身抖得我无法写作。
　　问：那怎么办呢？
　　毕：我想没有一个读者愿意看见毕飞宇告诉他们，我在抖。那我就停下来，用劲收缩几下，把自己抖干净了，放松了，然后我再写。《玉米》里面就有那种非常触动内心感情的一些片段，我在打字的时候，我的太太过来给我倒水，看我的样子不对，她就跟我说，哎呀，你哭好了，哭完了回来再写。但我不会哭，我很少会流泪。那个时候，我会把工作先放下来，我知道自己内心要表达的东西是什么，我不急于去说，而是点根烟，喝杯茶，把这个要表达的东西，把它理清楚。
　　举个例子吧：写作的时候就像两个人吵架一样，你吵架的时候，你被对方的一句话堵住了，然后你非常地愤怒，但你就是不知道该说什么，晚上回家躺在床上以后，哎呀，我应该有一句话回他的，我怎么没有想起来呢？艺术创作和这是一样的。
　　问：就是说当艺术创作处在高度激动的时候，最好的办法，是找到一个最佳的表达方法。
　　毕：对。另外在现实生活中，如果你跟人吵架的话，你会后悔怎么没在第一现场把这些话讲出来，可写作不一样啊，你有的是时间，你有时间把它写上去就是了，这个时间可以隔两个小时，甚至可以一年，没有人知道，当你写上去的时候，人家以为你是两分钟之内写下来的，所以我就觉得写作不能着急。
　　问：今天下午，你参加一个青年作家作品研讨会的时候，也谈到了这些问题。
　　毕：是的。其实中年写作、老年写作和青年写作，它是有一些区别的，尽管从本质上来讲，就文学自身而言，没有特别多的区分，但是毕竟人和人不一样啊。人到了一定的岁数，讲话的语速不一样了，腔调不一样了，呈现在作品当中，它自然是不一样的。概括说来，就是你得控制住自己。具体到我的体验，就是我内心想说的东西，我可以通过文字一句一句地累积，然后比较恰当地把我要表达的意思，把它摁到那些作品里面。
　　问：这是一种文字的驾驭能力。
　　毕：对，这话说得很对，就是驾驭。千万不要把艺术家理解成疯子，好像艺术家、诗人、画家他们很疯狂，他们不知道如何表达自己那才是艺术家，不是！起码对小说家来讲，他要能够表达，说到底他就是需要驾驭一下。
　　一个生态
　　问：据说为创作《青衣》，你还特意到省京剧团体验生活。
　　毕：对，到江苏省京剧团其实也就去了两个小时，就感受一下，看看那些人说话的腔调啊，走路的姿势啊，说话时的那个手形，他们跟别人的异同啊，主要是找一些差距，感受一下。其实我不敢把这个生活体验得太深，把它每一个地方，把剧团里的那些人的状况搞得太熟悉，因为太熟悉之后，我就很难把握他们与日常生活里面普通人的区别，这区别非常强烈反而好。
　　问：从各方面的反应来看，《玉米》被认为是比《青衣》更见功力的佳作，你自己认为呢？
　　毕：从我个人来讲，我当然更喜欢《玉米》，我这样说，丝毫也不影响我对《青衣》的喜爱。我更喜爱《玉米》，这里面有一个很重要的原因，就是《青衣》它不属于我的生活，而《玉米》属于我的生活，最大的区别就在这儿，但这并不是说哪个写得好，哪个写得不好。玉米是一个和我休戚相关的人，她的疼痛和我的疼痛有切肤的意味，我能感觉得到。筱燕秋完全是我艺术创造出来的一个人。
　　问：有评论说你是“写女性心理最好的男作家”，一个男子汉怎么做到这一点的？
　　毕：女性首先是人啊。
　　问：但是男人和女人有很大区别的。
　　毕：对，你愿意夸张这种区别，但是我更愿意认同他们相似的地方。比方说，你给了我一拳头，我会觉得疼痛，觉得羞辱；我给你一拳头，你是一个女性，我想你的疼痛和羞辱的感觉跟我是一样的。重要的是把人性的东西把握好，然后把它放在女性的身上，这样我想游离得就不会太远。反过来说，你过份地强调人的性别特征，它反而离人可能远了。对我来讲，重要的不是性别，重要的是人，这是关键中的关键。
　　问：小说里面重要的不是男人或女人，是关系，只不过根据你的需要，近期作品中女性都是主角，男性居于配角的地位。
　　毕：当我打算做一个小说的时候，要提醒自己的是，它是一个完整的生态。如果《青衣》里面没有乔炳璋、面瓜这样的形象，筱燕秋这个人你是写不起来的。同样，《玉米》里面没有玉米跟她父亲王连方的关系，没有玉米跟那个飞行员彭国梁的关系，玉米这个人同样是不存在的，人是由关系构成的，他们是通过内心和动态往来而呈现出来的。当然，就《玉米》这个特定的小说来讲，玉米她是主人公，她不可能让位于其他的配角，但他们是相互的，他们是一个生态，是一个生物链，哪一块断了，对玉米都是不完整的。
　　问：《小说选刊》选载《玉米》的时候，当时还发了你一篇创作谈。
　　毕：对，题目是《我们身上的鬼》。
　　问：按照你当时的说法，这所谓的“鬼”指的是“人在人上”？
　　毕：对对。我表达的东西其实很简单，是延用一句“五四”以后文学里的一个概念，就是鲁迅先生多次强调的国民性。当我们分析到中国人，分析到中国人内心的时候，官员们常有的一个心态，就是把所有的问题推到下层，推到老百姓身上，觉得我们这个民族有了问题，是由于国人的素质不够。反过来说，对于我们民间的普通老百姓来说，会觉得是由于做官的不好，没有一个好的官员。那我的判断是其实都不对。
　　问：这很有意思，它都不对在哪儿？
　　毕：你得把自己捆在一起来考虑，对于我们通常所说的那个下层，被侮辱与被损害的，他们内心有没有那些鬼？我的结论是有。千万不要以为这个人原来是好的，他地位变了，这个鬼去找他，不是，他在下层的时候，这个鬼就在他身上，只不过外面没有它的空气、阳光和水，那个鬼不能发育，等空气阳光和水有了以后，那个鬼它就跳出来了。这不是通过外部手术强加塞给一个人的，移植进去的，它是植根于我们内心的东西。所以我就觉得在这里不能把这个国民分开来，这个阶层的有这个问题，那个阶层的有那个问题，不是的，很可能这个阶层跟那个阶层合在一起，他们共同都有这个问题。甚至于包括我自己写这个作品的人，可能内心也有这个鬼，这个鬼就是不甘心做愚民当中的一个人。要做一个什么样的人？要做一个人上人，用脚踩在别人肩膀上的一个人，好像只有这样才算成功，人生才有快感。所以我说，不把“人在人上”这个鬼打死，一切都是轮回，一切都是命运。
　　一个读者
　　问：你的写作有一个让你景仰、可以作为榜样参照的人物吗？
　　毕：从写作意义上来讲，没有，就是我永远不渴望做谁，这一点是毫无疑问的。但作为一个读者来讲的话，我认为中国的小说家曹雪芹是不可企及的。虽然我并不渴望做他，但是《红楼梦》写得确实太好太好，太好了。
　　问：那你读了多少遍了？
　　毕：我肯定没有我太太读得多，我太太每年都读一遍，我没她读得多，但是这不影响我对它的喜爱。我要告诉你的是，我最近还在读，每天夜里面躺到床上读，因为有朋友送了我一套广陵书社的线装绣像本《红楼梦》。就像周作人讲的，他生病的时候不愿意看西方的书，喜欢看线装书，那个纸很轻嘛，书拿在手上就觉得特别可爱。这段时间我虽然没生病，但每天晚上都在《红楼梦》的阅读过程当中睡眠，当然今天晚上读不了了。
　　问：昆德拉小说《无知》，得到了世界舆论和文学界的一致认同，认为这是他近十年来最具代表性的一部作品，但你却给《无知》这本书取了一长串的名字，“本真一点可以叫《流亡》，史诗一点可以叫《大回归》，青春一点可以叫《布拉格的森林》，老气横秋一点可以叫《就这么活了一辈子》，时尚一点可以叫《天还没黑就分手》，激情一点可以叫《革命，继续革命》，另类一点可以叫《我用幽把你默死》，下半身一点可以叫《把丈母娘睡了》，但是，昆德拉起了一个不着四六的名字：《无知》。”你这么说，不会仅仅对这本书的名字有看法吧？
　　毕：是对这个小说本身，只不过我觉得直接来谈小说，是要说很多话，那么我把这个问题集中在书名上来讲的话，谈起来可能会集中一点，切中要害一点。
　　问：《北京青年报》称是“毕飞宇妙语点评”，不妨展开一点，具体谈谈。
　　毕：昆德拉的《无知》这本书，是我喜爱的一本书，它的翻译者南京大学许均教授是我很好的朋友，我一直非常喜爱他的法文译著，但这个不很重要，重要的是我对这本书特别喜欢。原因有这样几条：第一是针对我们的现实而言的，我不知道你有没有注意到这样一个现象，就是说中国作家特别的短命，一般来讲，30岁左右走向成功，40岁走下坡，最后到50岁左右吧，基本上他的艺术生命就结束了。中国的小说家特别短命，这是在文坛内部引起批评家和作家们经常反思的一个问题，为什么很快就销声匿迹，就没有了？而昆德拉已经那么大了，他为什么还具有那么强的小说叙事能力？在他的老迈的肉体里面，有那么强的小说功能，其实我是非常钦佩的。这是一个，第二个就是我对昆德拉一直不喜爱，我一直不喜爱昆德拉，他的许多作品就我的小说趣味、小说美学倾向而言，是不入我的双眼的，我一直认为他是一个不太懂得小说是什么的这样一个作家，尽管他有国际声誉，但在我这儿，他不享有特别高的地位。我一直认为他的理性过强，缺少把血肉赋予作品中人物的这样一种能力，你看几页马上就能知道，昆德拉自己会从作品中跳出来，知道他作品要告诉你什么，所以相对来讲，人物比较苍白。
　　问：但《无知》不一样，《无知》相对来讲要鲜活得多。
　　毕：对的。而且有一点特别重要，就是昆德拉为什么那样理性，我现在特别能够原谅，特别能够理解他，可能也是年龄的问题，他作为一个流亡者，长期以来离开自己的国土，离开自己的母语，离开自己的文化背景，其实内心是相当难的，如果他对自己的感性过于放纵的话，甚至他可能都不知道自己应该怎样活下去。所以对这样一个人来说，他理性强一点，我特别好理解。这几个原因加在一块，就导致了我对《无知》这本书的偏爱，所以我认为《无知》这本书是昆德拉最好的一本书。
　　一件事情
　　问：现在很多写小说的人像朱文，他们都在搞影视，为什么你难得去触碰这一块呢？
　　毕：影视是挺热闹的，问题是我爱小说嘛，而且现在在写作，自己觉得调子很好，简单地说我现在在田径场上跑步，跑得浑身是汗，而且我觉得呼吸也很通畅，为什么突然要从跑道上冲出去，然后到那儿跳高去呢？或者去推铅球去呢？我没必要，那我就在这跑道上往下跑，我觉得挺好啊。
　　问：不会是你不喜欢，或者不适合你……
　　毕：我都没想过喜欢或者不喜欢，我现在就是爱这一件事情，我就把这一件事情做下去。哪一天你要是告诉我，毕飞宇，你的小说写得真臭，我不想看了，也许我去做别的事情。
　　一套文集
　　问：你的文集，一套四本的《毕飞宇文集》，现在我们这边好像还没有，据说在今年年初的时候就已经出来了？
　　毕：对呀，三月份就出来了，那可能是发行的问题。应该有，兴化就有得的。
　　问：这套书是你自己编的吧？
　　毕：我自己编的。就是江苏文艺出版社决定出我的文集，然后告诉我，我就高高兴兴地把这四本书的目录，严格按照时间顺序给他们排好，排好了以后我就找了一个很大很大的一个蛇皮口袋，把所有有我这些作品的东西，很混乱地捆成一大包，扛到江苏文艺出版社去了，然后交给谁我也就不管他们了，然后他们就按照这个目录一篇一篇编就是了。其实所谓的我自己编呢，也就是花了三四个小时开了个目录。
　　问：里面收录了所有你感觉好的作品？
　　毕：应该上去的全部上去了，不应该上去的也上去了。
　　问：为什么？
　　毕：像《上海往事》这个小说，按照我最早的想法，我是想把它拿掉的。因为我写过一个长篇叫《那个夏季 那个秋天》，我自己很不满意，当然我不能把它放进去，那不放进去以后呢就有个问题，就是你得凑成这四本书啊。我在编那个文集以前我挺自豪，我觉得哎呀，我好像出了挺多的书的，给我自己的感觉就是，是一个著作等身的一个作家，哎呀，结果等文集出来的时候，其实也就到我的这个脚踝骨这儿，我发现特别惭愧。所以我就对自己说，你还很年轻，你还有许多工作要做。看到了这个结果呢，虽然惭愧也挺高兴，就是会给我一个力量，就是再多写一些。
　　问：谦虚。
　　毕：不是谦虚啊，事实上四卷文集就那么一点点。
　　问：这套文集出来之后，听到什么反响、反馈吗？
　　毕：出文集的那段时间很特别，那个时候我已经开始手头现在的这个长篇写作了。我基本上所有的心思都花在这个长篇上，当然配合为江苏文艺出版社我也作了一些宣传，但是我也没有故意去打听这样的事情，朋友们也知道，反正那些作品都是旧作品，也没有给我特别多的表扬或者批评。
　　一部长篇
　　问：你手头写的长篇小说，能不能透露一些情况？
　　毕：长篇小说从2002年的下半年开始写，写到现在，两年半了嘛，写了十七万字多一点。
　　问：是写当代题材的吗？
　　毕：不是，不是当代生活，还是写的文革，写的农村。完成后我估计大概是二十五万字左右。
　　问：现在这已写就的部分自我感觉怎么样？
　　毕：自我感觉啊？你永远不要问一个作家对自己作品的看法，因为他写的时候，你要问的话他会很嚣张，这种嚣张并不是因为他浅薄，也不是因为他故意说多么好炒作自己，都不是，因为在创作的时候，人是没有判断力的，你沉静在创作的快感里面，你每天都很亢奋，像喝了酒一样，就跟恋爱中的一个小伙子，你问他对象漂亮不漂亮，是一样的，他可能到了七年之痒的时候，他才会发现太太有好多不足，恋爱的时候，他情人眼里出西施嘛。不过如果我说自我感觉好啊，也是我真实的判断，但不是一个美学判断，不是一个文学判断。就是说好不好我不知道，我只知道我写得很快乐，就是这样。
　　一点忠告
　　问：作为家乡人，请你对泰州的写作者提一些建议。
　　毕：我只有一点忠告，就是谁的话都不要听，在艺术面前没有权威。你可以喜欢一个作家，但这个作家不是你的范本。别人的方法对他来讲可能是特别对的，但对你来讲可能完全不对。这一点，就如同一个妇科医生对孕妇讲，我给你一个建议，希望你的孩子长得像谁一样可笑。如果你写得好的话，你的文字跟你这个人很像，你的作品当中所流露出来的精神信息、美学趣味跟你这个人很像，它只能是这样。
　　问：一个作家首先得尊重自己。
　　毕：是的，作家最重要的是向自己学习，就是说珍惜自己每一天的创作，从每一天的创作当中去找到自己，从而找到自己的创作方法，找到自己切入生活的方法。比方巴尔扎克和普鲁斯特，这是法国人认为的法国文学史上的两个高峰，一个是高度写实的，用恩格斯所讲：用古典的、典型的现实主义的手法，写场景，写人物，把人物放到场景里面去，然后在场景里面刻划它的细节，他用这种方法，小说完成得非常好，为什么？因为他是巴尔扎克，他天生的这个气质类型，他适合于这样写小说。可普鲁斯特写小说完全不是这样的，普鲁斯特是个病人，他就躺在床上，他根本没有机会去像巴尔扎克那样生龙活虎地切入法国社会了，他完全是靠他对以往生活那种零碎的枝枝节节的回忆，可是他同样完成了一个非常巨大的生活场景描绘。如果说像关公战秦琼一样，巴尔扎克走到普鲁斯特面前，告诉普鲁斯特，小说应当怎么写，我只能说，巴尔扎克是愚蠢的，普鲁斯特同样是愚蠢的，甚至把普鲁斯特给杀了。
　　相关链接：毕飞宇长篇新著《平原》刊发于《收获》2005年第4－5期。

喜欢青衣

《青衣》的笔触很细腻 也充满着无奈
毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说；而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。