7.2冰法属性优先级:伟大的悲剧的辩论搞

论古希腊悲剧精神

一
如果我们追随尼采，也从狄俄尼索斯精神与阿波罗精神的对立、互动与融合的角度来
深入希腊悲剧，那么我们也许可以把握到希腊群像中那未曾明示的一面，看到伟大的古仪
先贤们对于生存真理的追求。这也是我们的尝试所仰赖的基础所在。
阿波罗与狄俄尼索斯两位艺术神祗之间的对立最初也是最重大的表现在于造型艺术与
音乐意识的相互斗争。如同尼采所说，“艺术”这个共同用语只是表面上消除了这种斗争
而已[1]。最终的导向－－悲剧，正是源于这两种精神的相互融通。尼采把阿波罗和狄俄尼
索斯的精神简述为“梦”和“醉”，这直接指向了造型与非造型艺术的根基。
为什么阿波罗精神表现为“梦境”呢？在尼采看来，梦境昭示着两个重要的特征：造
型原型和幻觉表象。艺术家根据梦中的图象解释生活，写下生活，并且，更重要的是，它
令人们展现出最内在的本质：体验梦境，并感受喜悦[2]。就像在波涛汹涌的大海边正襟危
坐，表象的愉悦在深入内在的层面上告诉着人们：你是个体，完整的个体，你完美地并存
于景象中！这种情形所蕴涵的冲动不仅是个体的愉悦，还是个体能够在不摧毁自身的前提
下，完全地描绘出这个美丽而充实的表象－－造型。人们深刻地内省到与梦境的分离与并
存（“这是一个梦！但我要把它做下去！”），在这种难以言表的狂喜中，阿波罗精神便
露出了它的显象，不论是在所有的描述神话场景的造型艺术中，抑或是同样作为阿波罗艺
术家的诗人、作家，都在这种明确思索的境况下完成其作品。
倘若在此“个体化原理”仍不能被看成极端重要的话，则狄俄尼索斯灵魂随即赶到，
在个体粉碎和从内心深处涌出的狂乱兴奋与熔化中，同时将两种精神的本质一并带入光亮
之下，在无比陶醉的个体分裂时升华成为人与人之间彼此的融合。古希腊悲剧最初起源于
酒神颂歌，人们装扮成萨提尔，载歌载舞，通过行动来崇拜狄俄尼索斯[3]。这种行动便是
“疯狂”－－以歌舞和游行的形式表现出的本质，这种“疯狂”与陶醉使得人们互相融为
一体，抛弃个人的存在，在极度的兴奋中感悟到神祗的降临。这种“疯狂”也同时把人内
心的一切情感，矛盾而真实的情感，一并发泄出来，奔涌不息，无法自控，时而深感堕落
，人不再是自我，受控而节制的个体，此时已完全是狄俄尼索斯的玩偶了。这样的激情便
在后来成为悲剧的核心，在尼采看来，悲剧的灵魂既是如此的“醉”。
但是，尽有无形式的本质是一个形而上学家无法接受的，阿波罗精神，曾在先前的伟
大史诗、神话谱系中降临的力量，赋予了悲剧成其为悲剧的躯体，在两位天神下凡的斗争
与妥协下，悲剧获得了完整的个性，它的内在完善了，成型了，艺术家们可以在此时赋予
其不同的外衣，诉说不同的故事，创造不同的世界了。
再返回到开始时所说的最根本的对立：造型艺术与音乐艺术，我们在此发现了什么？
音乐作为精神的直接写照，表现为意志，而当诗人用形象阿波罗式地阐发音乐时，他便是
在用音乐所不需要的东西反过来“讲音乐”。不管怎么说，形而上学家尼采毕竟受着18世
纪以来的古典哲学，浪漫主义思潮的影响，而在瓦格纳的音乐里，他找到了同伴。他本性
使然地认为音乐本质先于它的象征，任何形象化的图式、言语都不可能揭示音乐的最内核
的真实性，在悲剧精神中，一切冷静的本质，解释性的接触都不可以占据中心，只有作为
音乐而存在的合唱才是起源，而且“在发端时期只是合唱队而已”。尼采智慧地摒弃了当
时种种伪艺术的评论，甚至超越了一切政治社会的因素，仅作为悲剧精神而言，它的起源
并不需要牵强附会的雕琢。音乐性让尼采本能地感到了希腊人最高的精神追求，它和文明
与自然的对抗是紧紧连结的，自然精灵萨提尔用音乐与文明的建立作抵抗，自然的融合象
征着统一与包容，希腊人在文明的出生与自然的感召中，借助音乐性吟唱了他们顽强的一
面，生生不息的意志永不停止地追求着那个“形而上的安慰”。他们找到了艺术，找到了
音乐，继而，找到了悲剧[4]。
“形而上的安慰”是尼采对于希腊人追求音乐表现、悲剧表现的原因的阐述，如果说
我们更进一步的话，便能看到“形而上的精神”究竟意味着什么了。

二
埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯盗取了天火，被宙斯下令缚于高加索山上受刑。《被缚
的普罗米修斯》中，作为同情的河神俄刻阿诺斯及其女儿们、火神赫淮斯托斯，都无不体
会到普罗米修斯的矛盾心情，但他们谁又能真正感悟到这种对反的情绪究竟意味着什么呢
？如果说我们仅仅停留在普罗米修斯对宙斯独裁的愤懑与反抗中，便不能体会到它的悲剧
精神，因为这个精神完全不在它所直接映照的社会现实之中。尼采把普罗米修斯的受刑的
实质揭露为“泰坦般奋发向上的个体必然要亵渎神灵”[5]，在这对立而无法抉择的取舍中
，狄俄尼索斯精神－－向神圣的阿波罗权威反抗的力量，就拼命地向上勃发，为自身存在
取得地位。普罗米修斯，作为处于两者斗争间的产物，即立于这个地位上。希腊人处于文
明与自然的权衡之中的矛盾心理，体现在生存意志上，便是伟大的普罗米修斯。可是，到
这里，我们是否已经走近了悲剧精神？是否尼采的论述，没有涉及到悲剧本身呢？他是越
过了悲剧还是没有到达悲剧呢？“我命中注定死不了”、“一切事我都心中有数”[6]，这
些话是什么意思呢？
让我们暂且回到悲剧世界中，看看索福克勒斯的《俄狄浦斯》吧。俄狄浦斯因其父母
听信阿波罗的谕示被遗弃在外，幸好牧人没有弄死它，而通过转交给科林斯的国王把他抚
养长大，他听闻自己并非科林斯王所生，便向东方走去，后来便有了他杀父娶母，自残双
眼，自我流放的故事。在这件悲剧中，索福克勒斯真正做到了让剧情自我发展，自我生成
的伟大创举。他完美而精致的布局来为人所称颂，而在这里，似乎纯粹是意外的情节更使
人为这位崇高俄狄浦斯扼腕叹息。黑格尔在这部悲剧的解释中，作了精彩的分析。他认为
“在英雄时代里，主体既然和他的全部意志、行为和成就直接联系在一起，也就要对他的
行为后果负完全责任”。相比之下，这代人却尽可能把罪过从自己身上推开，而这都是符
合道德的，因为“主体对于情境的知识、善行的信心和行动是的内在意图是道德行为的主
要因素”，较之古希腊英雄时代对个人本质上是整体的观点，现代人明晰地把三个因素相
区别，使理性介于道德，完善道德[7]。而亚里士多德在《尼各马克伦理学》的第三卷第一
章里，也通过区分“无意”和“非有意”的行动指涉了后文所说的三种伤害方式：不幸事
件、错误、罪行，而“错误”一词似乎也正是指俄狄浦斯弑父之事[8]。
我们在这些论述中看到的都是道德和伦理的解释，却找不到俄狄浦斯日后自残的悲剧
性根源。尼采固然超越了道德，但在俄狄浦斯面前，他看到的是非自然的手段反抗并试图
战胜自然，破解自然－－破解命运女神的力量时，与自然一同归于瓦解和崩裂的情境，在
主动性与被动性互相追逐斗争的过程中领悟到的意志的升华。但这种上升的精神标示着什
么呢？他再一次退入缄默中。尼采解开俄狄浦斯之结后，我们又等在门外观望。
《安提戈涅》是索福克勒斯的另一部不朽巨作。国王克瑞翁在俄狄浦斯死后掌权忒拜
，波吕涅刻斯与他的长兄厄忒俄克勒斯为争王位早已死亡，而克瑞翁下令不得埋葬叛徒波
吕涅克斯。克瑞翁是城邦的化身，在剧中象征着秩序、法律、禁令。可是这次的死命令却
违背古希腊的宗教信仰。只有尸体被埋，死者阴魂才能入冥土，因此亲人有义务埋掩死者
。安提戈涅在这种矛盾的情形下最终选择了神律，选择了哥哥，把他的尸体安葬，因此被
囚于墓室，最后自杀。其未婚夫劝父未成，看见安提戈涅已死，也拔剑自刎。克瑞翁见其
子海蒙自殉，悲痛欲绝，而其妻此时心痛儿子，也随后自杀。这一系列紧张而又令人窒息
的情节自始至终把一个悬念留给了后世的读者：在这场灾难中，究竟谁对谁错？在作者看
来，克瑞翁这个国家的立法者同时也是僭主，他的禁葬令不仅是违背古希腊一直传承下来
的神圣信仰，也违背了历史习惯。早在荷马时期就有让敌方埋葬战死士兵尸首的规定。马
拉松战役中，也是雅典人埋葬了波斯人的尸体。这些历史并未教会克瑞翁如何下令，却让
这位近乎疯狂的独裁者失去理智酿成苦果[9]。
到这里，我们又得暂停一下了，因为索福克勒斯的意见－－应该说是我们眼中的索福
克勒斯把这个悲剧的源泉追溯到了僭主制，似是伯克里利时代的民主精神对诗人的影响完
全左右了这部巨作的命脉。难道最能体现当时社会现状、主流意识的《安提戈涅》不同时
也成为悲剧意志最伟大的表现者吗？克瑞翁是社会学家、历史学家、政治家眼中的焦点人
物，但真正的悲剧精神却顽强地把充满爱与善、坚强而勇敢伟大的安提戈涅推向了舞台的
中心！
《安提戈涅》的特别之处在于它所体现的完全不是把实现强大意志力量的英雄放在主
角位置上，也不是让安提戈涅成俄勒克特拉或美狄亚式的女性，而是在另一种绝然不同的
意义上塑造起一位独一无二、堪称典范的英雄！倘若我们眼光能深邃一些，我们便同样在
其中窥见古希腊悲剧精神的面貌，一切真正伟大而原始的悲剧精神的显形。
三大悲剧家的最后一位，也是一直未曾提及的，便是欧里庇得斯。从他的个人资料中
便容易知道为何尼采称之为“悲剧衰落的开始”。欧里庇得斯全然没有埃斯库罗斯纯粹而
又简朴的人物勾勒，也没有像索福克勒斯那样蓄意编排大量意料之外、情理之中的布局，
而是自创开场平铺直叙的介绍。虽然被索福克勒斯所不齿，却也是匠心独具。排除所谓的
“苏格拉底式的乐观”，欧里庇得斯的写作风格可谓是对传统悲剧内容的颠覆。他被认为
是“蔑视当时的社会和国家政策，对人人赞美的荷马史诗中半人半神抱着极端叛逆精神，
而对沉默寡言，不求闻达的普通人，则寄予莫大的同情，在这些超尘脱俗的老实人身上，
他找到了他的英雄主义理想”[10]。
相比两位长者，欧里庇得斯更像一位哲学家，一位苏格拉底的学生。如果尼采对 他的
评价是有很大正确性的话，那么明晰的欧里庇得斯便是古希腊悲剧的颠覆与终结者－－正
如尼采是形而上学的终结者一样。欧里庇得斯的语言使狄俄尼索斯远远地离开，与阿波罗
艺术相比，它同样使保持距离的。他的作品中蕴涵着苏格拉底式的冷静，欧里庇得斯的狂
热，但这些绝不使阿波罗与狄俄尼索斯的显灵，而是一种新的对立。这个对立与其说是一
种对峙，不如说是角色的变换，作为悲剧作家与演员的角色互换。
今天的人们为何将阿波罗精神与狄俄尼索斯精神看作理性与非理性间的对立，很大程
度上是受蒙蔽于欧里庇得斯与苏格拉底。他们毫无疑问代表了理性、逻辑、强有力的逻各
斯之轮。如果说他们有与什么相对立的话，无疑之能是称为“非理性”的精神。但我们追
溯本源，当埃斯库罗斯时代的精神领袖执念于阿波罗和狄俄尼索斯间紧张的对峙时，今天
的“理性”与“非理性”或许只是另一种意义上的派生词。造型艺术大师们面对着作品及
其世界时表现出的沉稳与不动声色的喜悦是对其意念世界－－即“梦境”中表象的一种表
达，即尼采所讲的“表象的表象”[11]。这种激动感和大智大慧的沉静之心是囿于今天的
“理性与非理性”的人难以言表的。同样其对面的狄俄尼索斯以非造型艺术家，或者说是
狂喜的人们，也在其作为本源的音乐世界中获得超越，并与阿波罗精神结合，生下了悲剧
。
反观欧里庇得斯的作品，无论从内容上还是形式上都将这种复杂而难以捉摸的心态作
了简化，在苏格拉底“明晰即是美”的感召下，以社会性反对抗社会性，通过降格“悲剧
性”实现对传统悲剧的深刻颠倒，并赋予它以“文学形式”。假如说他是三大悲剧家中对
后世影响最大的人[12]，那么原因就在于他使悲剧从英雄主义、理性主义迈向了现实主义
，使“神话”转成为“人话”，使悲剧艺术史无前例地靠近了今天的文学艺术。
但是，我们必须看到，即使在欧立即庇得斯的戏剧中，真正的悲剧精神之脉依然保留
着它的遗迹，美狄亚陷于重重困境中的抉择仍散发着古希腊悲剧源头的点点光辉。

三
到了这里，我们不在跟随尼采，悲剧的精神正在高处向我们招手，它等待我们自己去
攀登。
悲剧中的核心任务总是处于风雨飘摇的地位，作为任务本身，他并不需要成为阿波罗
或狄俄尼索斯的化身，他所要面对的是一个时刻的境况，但这个境况具有永恒性。这个“
短时间的永恒”在两个层次上展开：现实中它表现为他生命之路的永远的选择。这个选择
不仅是对主人公来说永恒的，也是把它的意义主逐渐展开传播在剧中各个人物身上，改变
他们的命运，让整部悲剧获得永恒的生命。
希腊悲剧的观众也不是阿波罗或狄俄尼索斯式的，他不可以像雕塑家那样正襟危坐于
雄伟的神圣作品前，也不能无机制地陷入精神狂乱中，他所要做的是进入悲剧，不是作为
外在的观众，也不是化为悲剧中的人物，而是“消散在悲剧中”。悲剧的感染力不是让人
在观赏时痛哭流涕，过后便照常依旧－－这种感染力是今天的人们所习以为常的，也不是
让人移情的主人公－－那只能在最后摧毁人的意志，剥夺生存力量，消解悲剧自身。真正
伟大的悲剧把它的意义集聚在主人公身上，而观众却能在领悟的一瞬间透过主人公，发现
最本质的精神－－超越性（transcendence）。
这个核心命题便是我们在此要充分领会的。把悲剧意义归结为社会性不是我们的做法
，况且把悲剧当作伟大的譬喻来使用并不能洞见其神髓。在尼采身上，我们已经找到了反
抗文明的自然精灵，像泰坦般向上张扬的普罗米修斯，妄图揭开自然之摩耶面纱而覆灭其
生命的俄狄浦斯，在这些勇敢无畏而又悲壮的灵魂那里，狄俄尼索斯跳动的火焰照亮了这
些表象下的真实存在，让我们给予悲剧群像最深沉的一瞥吧。
普罗米修斯、俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚，他们共同的特征已被带入澄明之境，在
个人生生不息的顽强意志面前，更强大的阿波罗式傲然屹立的威严却禁止着狄俄尼索斯的
张狂。当普罗米修斯盗取天火之后，当俄狄浦斯弑父娶母后，当安提戈涅安葬其兄之后，
当美狄亚害死了珀利阿斯之后，悲剧性便深深植根于他们的命运中，倘若悲剧的人物能够
最终逃脱命运之灾，悲剧便崩溃，一切剧情即归于终结，但伟大的埃斯库罗斯却深刻认识
到了这一点，他把普罗米修斯永不停息的呻吟和咒骂放置在全剧的对话中却不留给“饶恕
”半点空间，而且还通过普罗米修斯之口，否定了宙斯给予宽恕的可能。索福克勒斯无比
同情俄狄浦斯和他的女儿，却给了两人不得进退的两难之境。同样，美狄亚面临着儿子的
生死时，也掉入了“非此即彼”中。
两难之境，在悲剧艺术中究竟意味着什么？它最直接地指向了毁灭。当悲剧人物犯下
了两难之罪时，逻各斯的死结便宣告了可怜的人物不可逃脱他的世界，他的任何一种本能
的逃避都会招致主题自身或是其对立面－－社会意志的强大不可抗拒的审判。这种意志的
碰撞反映在悲剧人物身上便是肉体的毁灭，但是希腊人绝不可能就此罢休。顽强不屈的生
存意志迫使他们在现实世界中无法实现的追求转向了奥林匹亚神系。尽管悲剧大师们没有
过多的言辞，但他们却无法忽视命运三女神Moira的力量。在那里，他们给予自己慰藉，不
可抗拒的命运是悲剧任务毁灭的根源所在。但是，暗地利，他们却已经实现了悲剧－－肉
体不可逆转的毁灭带来了精神的超越和最终胜利！为何在埃斯库罗斯的《普罗米修斯》第
三部中宙斯何普罗米修斯和解了？在我看来，这是精神超越性实现之后的显形，是胜利临
照之下的凯歌，是超越存在的回响。
如果说埃斯库罗斯过于直接地表露了自己的深刻，那么索福克勒斯则彻底地让俄狄浦
斯和安提戈涅永远沉睡在无法超脱的矛盾之中。当他们面对回处是悬崖峭壁的绝境时，天
神又给了重重一击，呐喊之声无人听见，所有的人都弃之不顾，周围是无路可走的天然屏
障，大海般汹涌奔放的内心渴望拯救，却被更大的可怕的静寂所吞没。这便是真正的绝境
！但若是面对这绝境，个体的意志屈服了，下跪了，求饶了，退缩了，那便是悲观，而不
是悲剧精神。雅斯贝尔斯正确地指出了一直以来被混淆的古希腊神圣精神同后世的悲观精
神的区别，指出了悲剧时代的饿希腊人灵魂深处蕴藏着的，绝不是悲观，而是超脱一切、
把个体生存奠基于超越性之上的神圣意志，是追求生存的意志，这种意志不仅不是悲观的
甚至也不是乐观的，而是在这两者之前、之上，根植于超越存在的生命之树[13]。
突然间，尼采的语言－－“形而上的安慰”获得了其真正的含义。假使没有原始冲动
的个体意识，生存意志，那生命之树怎会向上拔起，内心翻涌的对生命的爱怎么让普罗米
修斯盗取赫淮斯托斯的火焰，安提戈涅不顾一切要埋葬她的哥哥？倘若没有“超越性”那
个无所现形的感召者，生命中最本真的“权力意志”怎会有意图地不断推动人向自我实现
奋发？狄俄尼索斯精神是向超越存在迈出步伐的动力，但只有它面临阿波罗权威的禁令，
才能在斗争中结合、超越、进化、向上，才能让希腊人敏锐的神经感到生命最高奥义的临
近，感受到胜利的狂喜，这狂喜既是狄俄尼索斯的“醉”也是阿波罗的“梦”，是对表象
和内在本质的共同欢乐，也是对两者的共同超越。
但是，我们还不能停留于此，因为不可进退的毁灭之境是希腊悲剧的本质显现，可悲
剧性的大小仍是有差别的。普罗米修斯、安提戈涅是最能反射出“悲剧性行为”的人物，
两千多年以来，人们无不对他们抱以深深的敬意与同情，却也同样感到惋惜无比。
当我们深入剧情时，悲剧行为的深刻含义边昭然若揭了。普罗米修斯和安提戈涅如同
英勇就义的人，在深知自己行为后果的同时，毅然选择了行动，选择了主体意志。如果仅
就尼采一般，归于狄俄尼索斯意志的胜利，那是不够的，因为这分明是在主人公经过激烈
斗争后完全凭借理智明晰作出的选择。普罗米修斯对赫尔墨斯说“这些我都心中有数”时
，泰然的神情、沉稳的平静之心清清楚楚地表示了一个殉道者般的坚定。安提戈涅埋葬波
吕涅刻斯的时候，作好了被捕的准备，但她丝毫没有退缩，在心中的斗争中，爱的力量占
据了上风，但这也绝不是盲目的爱，毋宁说是一种生命召唤下的自我意愿。如果普罗米修
斯赫安提戈涅不是具备最清醒的意念的话，他们会作出这样貌似糊涂的举动吗？如果没有
对生存意义最深刻的体悟和对超越性的聆听，他们会让两千多年的历史不断回响着这英雄
的举动吗？他们把自己祭奠给了超越生存，而超越性馈赠以“不朽”。
到这里，悲剧艺术便在新的意义下与人的生存联系起来了。古希腊先贤在狄俄尼索斯
和阿波罗的双重运动中找到并给出了超越性的图景，而在这其中，通达最高生存境况的道
路被本原的理性所占有，也只有在这种理性的作用下，悲剧才能发展到顶点，才能清晰而
广阔地展示出彼岸的轮廓。但我们必须看到，这里的“本原的理性”绝不是苏格拉底及其
后的一切理性，是本原的logos而非ratio。这里的logos源于“聚集”、“存在”，是人的
本真存在的显现。它拒绝一切形式逻辑的框架，直接指向了人的“神性”[14]。与此同时
，悲剧的结局却一再告戒人们另一条冰冷而充满力量的真理：人不可能真正达到其超越存
在。如果我们把不断追求超越性生存与不可达到超越情境比作另一种层次上的狄俄尼索斯
与阿波罗斗争的化，那么尼采的话语在今天便成为一条格希腊式的箴言，连同作为通向悲
剧精神的“本原理性”，一起构成了古希腊时代诸神群像的内在本质。我们在此也就可以
理解欧里庇得斯在何种意义上成为悲剧衰落和“悲剧世俗化”的标志了：神性退隐和理性
的降解，代之以饱满的生动和严谨的哲理。

当今天的人们再次走近这些神圣而令人感慨万千的悲剧时，无论怀着什么心情，都不
得不对这些伟大的阿波罗－－狄俄尼索斯艺术家们致以崇高的敬意。如果说海德格尔教导
我们，只有前苏格拉底时代的赫拉克利特、巴门尼德们真正关照着“存在”本身[15]，那
么同样也许只有古希腊伟大的悲剧艺术大师才真正地把人的存在意义通过狄俄尼索斯的灵
魂、阿波罗的语言道说出来，通过“非此即彼”式的抉择的受难者的对白展示出来，通过
悲剧人物的湮灭－－也同时是狄俄尼索斯与阿波罗精神的共亡－－顺产下来。
或许，这就是“悲剧的诞生”吧。

参考书目
1 尼采，《悲剧的诞生》，漓江出版社，19页。
2 同上书，21页。
3 罗念生，《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社，1985年版。
4 尼采，《悲剧的诞生》，45页以下。
尼采在1886年的序言中也提到了他当时所用的语言是“叔本华和康德式的”，但尽管
如此，他仍表示自己所说的绝不同于古典哲学的语言。他在比较文字和语言与音乐的关系
时，指出形象和概念是音乐完全不需要的，它只容忍“概念”的存在（45页）。用今天的
观点来看，他的语词无论如何是有逻各斯中心主义味道的，只是他把“言语/文字”转到了
“音乐/语言”。另外，他把语言和图象等同化，都作为模仿音乐的“摹本”，不可能触及
核心。关于“摹本”和“原型”的关系可参阅加达默尔的《真理与方法》第一部分和德里
达的《论文字学》。
5 同上书，63页。
6 罗念生，《悲剧二种》－－《被缚的普罗米修斯》，933行，935行。
7 《古希腊三大悲剧家研究》，中国社会科学出版社，144-147页。
8 参阅亚里士多德《尼各马克论理学》，第三卷第一章、第五卷第八章。
9 罗念生，《论古希腊戏剧》，55页以下。
10 吉尔伯特·默雷，《古希腊文学史》，上海译文出版社。
11 尼采，《悲剧的诞生》，33页。
12 罗念生，《轮古希腊戏剧》，82页。
13 《存在与超越－－雅斯贝尔斯文集》，猫头鹰文库，《悲剧》章节。
14 参阅海德格尔《形而上学导论》中译本，商务版。
海德格尔把logos和physis的统一性和同一性归于最原始的“在”（124页），而后来
logos的“出走”，与physis的分离，才标志着人的“存在”与“存在”的改变。Ratio，
理性主义与非理性主义的对立，都是这段历史变迁的结果（参阅178页以下），具体情况不
在此讨论。文中之所以把logos与人的生存联系是为了标明这种“本原的理性”即“本原的
logos”与后来的欧里庇得斯-苏格拉底式的理性的区别。
15 参阅同上书。

感谢网友“黑暗slayer”赐稿
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现实与理想总是存在一定差距di
参考资料：※ 来源:．云开月明 BBS 站 bbs.tyut.edu.cn [FROM: 61.142.53.141

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