汽车起火会爆炸吗:什么是音乐！！

音乐
　　这是一个见仁见智的问题，说法很多。笔者认为音乐是一种声音艺术而非视觉或其它什么感觉的艺术。把乐音（有时也适当使用噪音）按一定的规律组织起来，使人听之产生美感，这种艺术就叫音乐。

　　有关音乐的知识音响声音的四要素

　　声音四要素是：音强、音高、音色和波形包络。现将它们的含义分述如下：

　　1．音强，

　　音强就是人们在听闻时感到的响度，也就是我们通常说的声音的强弱或大、小，重，轻。它是人耳对声音稳弱的主观评价尺度之一。其客观评价尺度——也即物理量的测量，是声波的振幅。音强与振幅并不完全一致或成正比，在声频范围的低频段相差很大，高频段也有相当的差别。

　　声频范围也就是人们可以听到的声振动频率范国，为20赫到20千赫。20赫以下称为次声，20千赫以上称为超声。在声频频率范围内，人耳对中频段1～3千赫的声音最为灵敏，对高、低频段的声音，特别是低频段的声音则比较迟钝。人耳还有一种特征，对很强的声音，感觉其响度与频率的关系不大，或者说同振幅的各频率的声音，听起来响度差不多．但对低声级信号（即很轻的声音），感觉到它的响度与频率关系甚大：对于同样振幅的声音，低、高频段的声音听起来响度比中频段的轻。声音振幅愈小，鸡种现象就愈严重。对1千赫的声音信号，人耳所能感觉到的最低声压为2X10（负4次方）微巴。微巴是声压的单位，，它相当于在1平方厘米面积上具有1达因压力。电声工作者把这一声压称为声压级的0分贝，通常写为O分贝SPL（SPL是声压级的缩写），正如把0。775伏定为在6OO欧电路中的0分贝一样。不用声压而用以对数表示的“声压级”来表示声音振幅的大小，有明显的好处。这是因为人耳能听闻的声压范围很大，可由2X10（负4次方）微巴到2XlO（负四次方）微巴，相差一千万（1C）倍。对如此大范围的变化，计算很不方便，用声压级表达就比用声压方便多了。另外由于人耳对响度的感觉是非线性的，用对数来计量更接近于人耳的主观特性。当声压级达120分贝SPL时，人耳将感到痛楚，无法忍受，因此，人听闻的动态范国由0～120分贝SPL，在音乐厅中听乐队演奏，音乐的自然动态范围是多少呢？对大型交响音乐，最响的音乐片段可达115分贝SPL，最弱的音乐片段约为25分贝SPL，因而动态范围可达90分贝。当然，这是很少有的情况。通常交响音乐的动态范围约为50～80分贝，中、小型音乐的动态范国约在40分贝左右，语言的动态范围约在30分贝左右。

　　因此，要求家用放音设备能够尽可能地再现：

　　1〕上述音乐或语言的自然声级动态范围。

　　2〕音乐或语言的自然声压级。对于家庭内常用的放音音量，平均声压级对音乐来说约为86分贝SPL，对语言则约为70分贝SPL左右。

　　2．音高音高或称音调，是人耳对声音调子高低的主观评价尺度。它的客观评价尺度是声波的频率。和音强与振幅的关系不一样，音高与频率基本上是一致的。当两个声音信号的频率相差一倍时，也即f2=2f1时，则称f2比f1高一个倍频程。音乐中的1（do）与i，正好相差一个倍频程，在音乐学中也称相差一个八度音。在一个八度音内，有12个半音。以1—i八音区为例， 12个半音是：1—＃1、＃1—2、2—＃2、＃2—3、3—4、4—＃4，＃—5、5一＃5、＃5—6、6—＃6、＃6—7、7—i。请注意，这12个音阶的分度基本上是以对数关系来划分的。

　　各种不同的乐器，当演奏同样的频率的音符时，人们感觉它们的音高相同，这里指的演奏的声音具有同样的基频。但乐器每发一个音，这个音除了具有基频fo，以外，还有与fo成正整数倍关系的谐波。前面说过，每个音的音高感觉由fo决定，而每种乐器的不同各次谐波成分，则决定乐器特有的音色。那么，音乐的自然基频范围是多少呢？乐器中，基音频串范围最宽的是钢琴，由27．5～4136赫。管弦乐、交响乐的基音范围是30～60OO赫。我国民族乐器的基音范围则为50～4500赫。 顺便介绍一下，现代电声学研究说明，乐音的自然频率范围已经超出20～20000赫可闻声频串范围之外，例如某些非洲鼓的基音在次声频频段，而某些中国木管的谐波（泛音）可达25千赫之高。次声信号虽不能为人耳所感闻，但可为人的皮肤所感知。另外，语言画基频在150～3500赫范围内。

　　3.音色

　　人们除对响度、音高有明显的都别力外，还能准确地判断声音的“色调”。单簧管、圆号虽然演奏同一音高（基频）的音符，但人们能够明确分辨出哪个是单管管，哪个是圆号，而不会混淆。这是由于它们的音色、波形包络不同。音色决定于乐音的泛音（谐波）频谱，也可以说是乐音的波形所确定的。因为乐音的波形（可由电子示波器上看到〉绝大多数都不是简单的正弦波，而是一种复杂的波。分析表明这种复杂的波形，可以分解为一系列的正弦波，这些正弦波中有基频f0，还有与f0成整数倍关系的谐波：f1、f2、f3、f4，它们的振幅有特定的比例。这种比例，赋予每种乐器以特有的“色彩”一—音色。如果没有谐波成分，单纯的基音正弦信号是毫无音乐感的。因此，乐器乐音的频率范围，决非只是基频的频率范围，应把乐器乐音的各次谐波都包括在内，甚至很高次数的泛音，对乐器音色影响仍很大。高保真放声系统要十分注意让各次泛音都能重放出来，这就使重放频串范围至少达15000赫，要求潮的应达20千赫或更高。另外，语言的泛音可达7～8千赫。

　　4．波形包络

　　乐音的波形包络指乐音演奏（弹、吹、拉，拨）每一音符时，单个乐音振幅起始和结束的瞬态，也就是波形的包络。有些乐器，在弹、吹、拉、拨的开始一瞬间，振幅马上达到最大值，然后振幅逐步衰减，有的乐器则相反，在开始的瞬间振奋较小，然后逐渐加大，再逐渐衰减。这些波形包络变化也影响乐器的音色。 显然重放设备也要求有较好的瞬态跟随能力，不然就会引起乐音自然包络的畸变。

　　近古音乐——两千年的理论探索与十二平均律的诞生

　　在中国传统音乐理论遗产中，有一门科学，自公元前7世纪起便有人开始探究。其后2600余年，绵延不绝，一直持续到今天。它就是一度被学术界称为“绝学”的“律学”。

　　律学，即研究乐音体系中音高体制及**互的数理逻辑关系的科学。它是音乐声学（音响学）、数学和音乐学互相渗透的一种交叉学科。在有关音高体制的研究与应用中，律学规律几乎无处不在。例如：旋律音程的结构与音准；调式与和声理论中的和谐原则；多声部纵向结合时的各种音程关系；旋宫转调；乐器制造及调律中的音准与音位的确定；重唱重奏、合唱合奏中的音准调节，都与律学有直接关系。因此，一部“廿四史”，除了“乐志”，每朝都立“律志”、“律书”及“律历志”之类的篇章。

　　“律学”遗产之丰富，它在中国文化、学术史上的地位，便可想而知了。

　　中国乐律史上最早产生完备的律学理论，称为“三分损益律”，它大约出现千春秋中期。《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律篇》分别记述了它的基本法则：以一条弦长为基数，将其均分成三段，舍一取二，“三分损一”，便发出第一个上五4度音；如果将均分的三段再加一段，“三分益一”，便发出第一个下4度音，用这种方法继续推算下去，可得12个音，称“十二律”，每律有固定的律名，即：

　　黄大太夹姑？仲林夷南无应

　　钟吕簇钟冼吕宾钟则吕射钟

　　因为这种“生律法”是一步步推算5度音，所以又叫“五度相生律”。管子稍晚，希腊数学鼻祖毕达哥拉斯（约前580一前501）也以同样的方法推算出“十二律”。

　　“三分损益”虽然推演出“十二律”，但计算到最后一律时却不能循环复生，哪它是一种不平均的“十二律”，各律之间含有大、小半音之别。因此，为了寻求一种可以自由地旋宫转调的平均律制，就成了两千多年来乐律学家们孜孜以求的理想。

　　汉代著名律学家京房（前77一37）沿着五度相生的方法连读推算下去，至第53“色育”律时，己基本还原到出发伟“黄钟”（欧洲在16世纪时也出现过53平均律）。

　　他最后算到60律，后世称“京房律”。表面上看，京房推算60律的繁复律制，与简练的十二平均律理想南辕北辙，但如果抛开它神秘主义的外衣，他在运算过程中得到的许多律高，都可以在曾侯乙编钟所体现的“钟律”上予以印证。南朝的钱乐之、沈重在京房60律的基础上继续按“二分损益法”推演生律，直至更为周密的360律。他们把还生黄钟本律的音差数缩小到最少程度，从而为从其中选择十二平均律各音提供了更大的可能性。但同时沿此途求解十二平均律的探索也步入“山穷水尽”的困境。

　　不无巧合的是，与钱、沈同时代的乐律学家何承天（370一447）大胆提出一种“新律”。他的作法是把第十二律不能还原所剩的误差数，分作十二份，每律增补一份。

　　十二次相生后，正好回归黄钟律。这可以说是天才的十二平均律构想，何承天在当时几乎就要叩开这一高深莫测的律制的大门了，可惜他不是按频率比计算，而是依弦长计算，难题再度搁浅。隋代刘焯（581一618）摆脱“三分损益律”的羁绊，以振动体长度桐邻律之间的差数相同，推算出“十二长度等差律”。王朴（905一959）于959年又提出一种“新律”，以倍半关系的八度音程硬性调整各律。他清楚地认识到，解决不平均律的矛盾只能在12律范围内进行，但他的基本方法还是在“三分损益法”上修修补补。

　　经历乐如此漫长的探索和徘徊，至明朝中时，皇族世了朱傤堉（1536一1611）终于成为登上律学的宝塔顶摘取“十二平均律”明珠的第一人。他以珠算开方的办法，求得律制上的等比数列，第一次解决乐十二律内自由旋宫转调的千古难题，实现了千余年来无数律学家梦寐以求的理想。他的“新法密率”已成为人类科学史上最重要的发现之一，作为一位艺术史上的巨人，朱傤堉在科学、文化特别是传统乐律学理论方面都有建树。他积终生而著的《乐律全书》囊括了音乐艺术的方方面面。然而，由于中国封建社会日趋衰微。朱傤堉发明的“十二平均律”。终于未能付诸实践，被藏在一函书籍之中而束之高阁，成为反映封建帝国扼杀天才的一个悲剧性的侧影。

　　上古音乐——发展史（一）

　　先秦典籍《吕氏春秋》里说：“音乐之所由来者远矣！”远至何时，史无确载，但不断发现的音乐文物，一次又一次地证明了它的“由来”之远。

　　本世纪五十年代初，安阳殷墟“商代虎纹大石磐”出土，证明中国乐器已有3000余年的历史；五十年代中，西安半坡村新石器时代遗址发掘出“一音孔陶埙”，乐器曳一下子上溯到6700余年前；七十年代，浙江余姚河姆渡新石器时代遗址又发现大批7000多年前的“骨哨”和一件“陶埙”……中国音乐确实像一条历史的长河，这条河曲折婉蜒、多姿多彩，永不止息；这条河由涓涓细流汇成滔滔大江。近些年，河南舞阳贾湖村的一次考古发掘使它再向更古老的年代延伸……

　　中国音乐的历史，古代文献一般追溯到黄帝。尽管关于黄帝的传说夹杂着后人的理想成分，并有不少神怪内容，不完全可信（例如说黄帝时代建立了“十二律”，就是把后来的创造归功于黄帝的说法，与现代科学考古发现不合。）要把黄帝作为中国音乐的源头，也嫌太晚了：现代考古发现已把中国音乐的历史，从黄帝时代大大向前推进枣其历史远比黄帝时代古老！

　　1986年—987年，在河南省舞阳县贾湖村新石器遗址发掘出了随葬的至少16支骨笛，据碳14测定，这些骨笛距今已有8000—9000年之久！这些骨笛用鹤类尺骨制成，大多钻有7孔，在有的音孔旁还遗留着钻孔前刻划的等分标记，个别音孔旁边另钻一小孔，应是调整音高用的。这些情况起码说明，那时人们已对音高的准确有一定要求，对音高与管长的关系也已具备初步认识。经音乐工作者对其中最完整的一支所作测音可知，号称以五声音阶为主的中国，其实早在七、八千年之前，就已具备了有着稳定结构，超出五声的音阶形态了。（这一历史事实雄辩地说明，中国音乐后来以五声为主，并不象有人臆想的，是所谓“音阶发育不完善”，而是一种历史的、审美的选择结果。）这也证明当时的音乐已发展到了相当高的程度，远远超出人们的想象。在这之前，中国音乐一定还存在一个漫长的历史时期，这段时间以千年还是以万年计，现在难以猜测。

　　除骨笛外，新石器时期的乐器，还发现有骨哨、埙、陶钟、磬、鼓等。这些乐器分布于中国广袤的土地上，时间跨度也很大，说明它们是中国原始时期的主要乐器。其中钟、磬、鼓在后世得到了极大的发展，至于埙和哨，还有与骨笛形制、原理相同（今天称为“筹”）的乐器，甚至直到今天仍存活于民间。

　　埙是一种很有特点的乐器，用土烧制而成，外形似蛋(或作各种变形)，其大小近似中人的拳头，中空，顶端开一吹孔，胸腹部开一个或数个指孔。埙是除骨笛之外，已发现的原始时代乐器中唯一能确定地发一个以上乐音的乐器，原始时期的埙只有1-3个音孔，只能吹出2-4个音，(这很可能与在不大的蛋形的埙上开孔，比在管状的笛上开孔要难以计算有关。)它们在一定程度上体现了中国音阶发展的进程，尤其能揭示出在中国音阶的发展进程中占有重要地位的音程关系；当今有学者指出，那就是从只能发两个音的一音孔埙起便一再被强调的小三度音程。这一观点对于认识中国音阶的发展，音阶音之间的律学关系，乃至中国的七声音阶仍以五声为骨干现象的内在机理，无疑有着重要的指导意义。

　　原始时期的音乐和舞蹈密不可分，这大概是世界各民族历史上共有的现象，中国也不例外。最迟在公元前11世纪，中国已称这种音乐舞蹈结合的艺术形式为“乐”，甚至在音乐舞蹈各自成为独立的艺术形式之后，“乐”仍既可以指舞蹈，也可以指音乐，一直保存着它的模糊词义。今天“乐”已专指音乐，所以学者通称原始时期的“乐”为“乐舞”。现存的有些原始岩画非常生动地描绘了原始乐舞的场面，那是一种群体的歌舞活动。据后来文献保留下的片断“记忆”可知，原始乐舞的举行跟祈求丰年等祭祀是“一而二，二而一”的事，因此其中必然包含有生产活动的再现成份。

　　原始时期，乐舞并不成其为社会分工对象，原始社会不存在专职的乐工，乐舞一般是部落社会的全社会活动。因此，原始时期的乐舞，并没有以专门的艺术形式的面貌和身份，从社会上独立出来。

　　严格地说，到大约公元前21世纪夏代建立以后，乐舞才真正作为一种社会分工，从社会中取得独立。传说夏代初期的国君启和最后的国君桀，都曾用大规模乐舞供自己享乐，说明终夏一代，社会已造就出一大批专职的乐舞人员，这正是乐舞作为艺术而独立于社会的标志。

　　由于原始乐舞即和原始巫术、祭祀等活动结合无间的缘故，人们对乐舞乃至一些乐器所抱有的神秘思想可能产生得很早。国家产生以后，统治者便会利用和加强音乐神秘观，以便操纵、控制乐舞，用来加强其统治。保存下来的一些音乐神话故事便是这样的社会背景的产物。传说分为章节的大型乐舞《九辩》、《九歌》都是夏代国君启从天上得来的。我们从出土的战国初年（公元前5世纪）的乐器上，还能看到启的图象，似乎他那时已具有司音乐之神的地位了。又传说黄帝得到一种长得象牛，名字叫夔的动物，便用它的皮蒙鼓，用雷兽的骨头作鼓槌，敲打起来，“声闻五百里”，黄帝用这面鼓扬威天下。夔和雷兽都是想象中的神奇动物。那时的鼓，实际上和后世一样，多蒙牛皮，但也不乏用（今称扬子鳄）皮的，因此也成了神话材料。后来，夔转化成为主管音乐的“人”（神）。蒙鼓的夔成为主管音乐的神，应该看作是支配节奏的鼓这件乐器在乐舞中具有主宰作用的曲折反映。

　　贾湖骨笛的出土地点，靠近传说中夏代的夏台，这告诉我们，夏代的活动区域，正是中国音乐高水平发展的地区。传说中夏代乐舞明显超越前代，是完全可以理解的。如果我们剥去上述《九辩》、《九歌》是启从天上得来的神话成份，那么，就只剩下现实中的《九辩》、《九歌》确实无比瑰丽优美这一点了。唯其如此，才足以引发人们产生“此曲只应天上有”的遐想，并由此而进一步创造出神话来。

世界上最美妙的感觉

对啊，已经很全面了