眼睛得了麦粒肿怎么办:为什么林语堂翻译的《庄子》只有到“秋水篇”

是因为后面的他没有翻译

问林语堂吧

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儒墨何妨共一堂

刘绪源

未来的文学史或出版史家，如果将20世纪的最后一年，称为“施蛰存年”，我想是一点也不会叫人诧异的。就在这一年，这位九十六岁的老作家，新著迭出，年前有《北山谈艺录》行世，一时洛阳纸贵；五月间，专写其家乡风物的文言随笔集《云间语小录》出版，又在读书界引起一阵兴奋；七月，《北山楼诗》面世，书中收作者历年所写旧体诗数百首，但并未尽收（如被陆维钊先生允为“诗既雅韵，注亦多识”的《金石百咏》即不在内），更未收作者颇具特色的新诗；年底，《北山谈艺录续编》印成，感兴趣的读者再次为之雀跃；另一部集作者多年金石文字的《唐碑百选》早已编定，如不是出版周期上的耽搁，也应在这一年的年末上市了。
这些著作，多为旧文编集，但又不同于一般老作家的旧文集，因为它们大多是首次发表。如《云间语小录》，满本都是有关故地的名物、旧籍与人物的很见情趣的小品，以前未曾示人。书中附印了全部墨笔手稿，可见是一本相当整齐的著作。另外，还有一本《无相庵随笔》尚未整理就绪，据知，比起《云间语小录》，这一本的话题更为开阔无垠，还包含有不少叙写近年日常生活的笔记。这就很令人惊奇了。毕竟作者已是九六之年，他的创作力何以如此旺盛？在他的百宝箱里，究竟还有多少未尝一展真容的新作？虽有年轻人（如沈建中等）的帮助编集，但终究要自己审订，并且他确实还在不断写作。这样一种后劲，在现代文人中，实在也不多见。这只是一个特殊的个案，抑或真有什么值得探究的奥秘在呢？我想还是不妨作一探究。
如果将施蛰存作为创作生命绵长的一个例子的话，那么，哪一些作家的创作生命特别短促？如真要找一种极端的对比，那就不能不让人想到一部分工农作家。这个话题说起来有点残酷，但还是值得一说。比如以高玉宝为代表的那几位作家，识字不多，但有独特的生活经历，文章合于时代，写作时有人帮忙，于是便在建国初一下子出了名。而此后就再没有像样的作品了，真成了“一本书主义”了。须知他们并不是客串一下就去从事别样的事业了，其中确有不少后来当上了“专业作家”，自己也十分努力地在学习和写作，创作生命却迅速而无情地离他们而去。比高玉宝等稍晚些出名的一批工人作家，文化程度相对说要高得多。但一进入新时期，除个别而外，他们创造力的衰减也是显而易见的，即使还有作品，也往往不再引人注目了。从孙犁的文章中知道，天津工人作家万国儒（他的代表作《欢乐的离别》曾被选入语文课本和多种小说选本）因创作上不顺利，“五十年代的热闹劲头，突然冷落下来”，烦闷而影响健康，以致“抱恨”而终（见《如云集》）。这都可说是文坛悲剧。
其实时移势易之后，真正有活力有后劲的，即使在知识分子作家中，也并不多见。当代文学史似乎给了我们这样一种史识：作家最怕时代风气的变化，即使茅盾、巴金、曹禺、老舍这样的大家，随着新中国成立这一历史巨变的到来，尽管他们欢呼雀跃，但创作却在很长时间里几乎跟不上了。孙犁也许是个例外，在不同时期，他每有新作，总是保持在较高水平，并且不易为时间的流逝而贬值；他晚年的散文，沉著隽永，成就超过了以往各时期。徐迟也在沉寂多年后，于晚年发出了异样的光彩。巴金直到《随想录》发表，才重现了他出众的才华。杨绛是现代文坛含而不露的夜明珠，她作品不算太多，但始终居于一流水准。此外，如黄裳与舒芜，步入老年似乎反意味着他们进入了写作的高峰期。费孝通与王元化所写的当然是学术文章，但其中多含情趣，是可以当散文来读的（费近年就有浙版《费孝通散文》面世），他们亦可作文坛上“永葆青春”的好例。
想必会有人觉得，那几位文坛老将的“后劲”，其实只得益于他们的体裁。因他们多有学问，所写又多是散文，散文本是老年人的文体，溶学问于散文正好发挥了他们的特长。事实则不尽如此。如果说徐迟的晚年力作《江南小镇》，一如张中行的《流年碎影》，还都属于“自传体”，金克木的那些体例怪异的小说也多带有自传性质的话，那么杨绛的《洗澡》，却是严格意义上的长篇小说。汪曾祺和林斤澜，也是愈上年纪小说愈见精彩（如林之《十年十癔》）。可见单以体裁解释不了“后劲”。我想，不妨移用一个更带有普遍意义的词，也就是文体，或文体意识，说得更通俗些，就是文章吧。可以说，这些葆有后劲的老将们，其实都是“文章家”。而施蛰存的文章和经历，正可作为解开这一奥秘的个例。
何谓“文章家”？简而言之，即以文章之好而自成一家。文章是各种体裁之底，有的作品大红大紫便将底色掩盖住了，一时间人们忘了它们的根柢如何，但大红大紫终不过是一时之盛，天长日久，尤其是最令作家发悚的时移势易，那底座的坚实与否就要显露出来了。像《高玉宝》那样的作品，有故事，有生活，也有生动的语言，又合乎形势需要，其轰动可谓势所必然。但其中并没有作者自己的东西－－具体说是没有自己艺术形式方面的东西。语言之生动，也主要是人物的语言，或表达故事所需要的语言。作为“文章”的独特追求，那是没有的。也就是说，轰动的只是作品，而不是写作品的人。作品过后，人的特色并未渐渐形成，那又怎会有后劲呢？
文章家的特色看似在文章，在于有自己的形式，其实这也只是个标记，是其易于让人把握的外部特征，实质还是作者有自己的创作个性和审美个性。形式是与整个人连在一起的。风格即人。
仔细推究起来，将文章家归结为有文体意识，其实并不精确。意识一词，极易让人落到理性的把握上；而对艺术形式的把握，更多则凭借感性与经验。因而，如改说文章家的长处在于才情，也许更合理些。
所谓才情，无非是：一，天赋；二，素养；三，趣味。天赋是说不清的东西。素养不只是学问，当然也包括学问在内 （所以说那些文坛老将所长在学问，也有一定道理）。我觉得最被人忽视而又最值得讨论的，恰恰是趣味。所以我们对作为文章家的施蛰存的分析，主要也集中于趣味这一面。
说到施蛰存的“后劲”，尤其是说到趣味，如果还读过他近年的这几部新著的话，那就很容易联想到晚明小品上去。施蛰存与晚明小品的关系，实在闹得太纷纷扬扬，也太普及深入了。1933年，在施蛰存28岁的时候，曾因一篇《〈庄子〉与〈文选〉》，同鲁迅大起争端；两年之后，又因替上海光明书局编了一本《晚明二十家小品》，再次受到鲁迅抨击。在《“京派”与“海派”》一文中，鲁迅谈到“京海杂烩”的新动向，举了两例：“一，是选印明人小品的大权，分给海派来了；以前上海固然也有选印明人小品的人，但也可以说是冒牌的，这回却有了真正老京派的题签，所以的确是正统的衣钵。二，是有些新出的刊物，真正老京派打头，真正小海派煞尾了……”这里，前者是指施蛰存请周作人为《晚明二十家小品》的封面题了签；后者则是指在施蛰存与康嗣群合办的散文刊物《文饭小品》第三期上，周作人的《食味杂咏注》排在首篇，而施蛰存的《无相庵断残录》排末篇。两点均针对施蛰存，且都与周作人有关。在那本晚明小品的序里，施蛰存曾说：“在我，只是应书坊之请，就自己的一些明末人的文集中选一本现今流行着的小品文出来应应市面而已。至于我为什么肯来做这个容易挨人讥讽的‘选家’，这理由很简单，‘著书都为稻梁谋’，著的书既没那么多，而‘稻梁谋’却是每日的功课，便只好借助于编书了。”也就是说，他是为了吃饭，才编这本书的。这样的态度，鲁迅未必不能接受，如刘半农标点《何典》，鲁迅在序言中明言，教授也“必须有够活的薪水……然而北京大学快要关门大吉了；他兼差又没有”，所以“不能反对他印卖书”。这同施蛰存所说的“稻梁谋”，是没有太大区别的。真正让鲁迅反感的，是施蛰存跟着周作人跑。现在看，光明书局的这个选题，很有点像现在的跟风的书－－哪一种书走红了，便会有一家或几家出版社，迅速印行类似的书，甚至封面也印得差不多，跟在后面销上几千乃至上万册，多少总能赚一点。此前的1932年，周作人在北京作《中国新文学的源流》的讲演，引起人们对晚明小品的注意；到1934年，沈启无编选的《近代散文钞》由天马书店出版后，一纸风行；林语堂倡议的重刊《袁中郎集》也在这年标点付印（刘大杰的标点屡有错漏，遭到鲁迅嘲弄）；许多书店一拥而上，阿英也编了一部《晚明小品文选》，一时形成晚明小品热。《晚明二十家小品》即在此风头上出台，自然令鲁迅不满；在鲁迅看来，周作人的题签无非说明此书有正宗来头，而非是盲目瞎跟，于是就更其不屑了。但施蛰存的编选相当认真，选目也颇有特色，与沈启无的选本比，他增加了徐文长（渭）与汤若士（显祖）等人的小品，这是很有眼光的。看来他也并非只为“稻梁谋”，而对晚明小品当真花过工夫，确有浓郁兴趣。对于周作人那一派的文章，他也是心向往之的。他那一时期的散文，谈王谑庵，谈“秋水轩”，谈八股，谈《檀园集》，那文笔和题材，就都是知堂式的了。
然而，六十多年过去了，要说施蛰存现在的新著，还都是当初的晚明小品的趣味，我以为是有些牵强的。尽管这几本新著多为闲适而有书卷气的文章，篇幅短小且又用精简通达的文言，加之上述那段经历，论者自然极易挂靠到晚明上去。可是作者对晚明文，尤其对当初大家大选特选（他自己也选了不少）的公安三袁，态度已有明显改变。在写于八十年代的《重读“二梦”》一文中，他毫不含糊地说：“公安竟陵，当年奉为小品魁斗，后来愈看愈不入眼。大抵三袁之病，还在做作；钟谭之病，乃在不自知其不通。”所以，仔细看去，《云间语小录》等书中文字，虽仍有晚明的清丽（主要受益于张岱而非三袁，即他称之为“二梦”的《陶庵梦忆》与《西湖梦寻》），却又沉实厚朴得多了，这与他的年岁、阅历是大有关系的。他读“唐宋八大家”，到最后仅韩愈与王安石还爱读，可见趣味已转向了实的一面。他的小品题材是张岱式的，行文则一扫晚明轻佻之气，而成为他自己的了。他谈书籍金石诸文，颇类清人题跋，与比他略早的叶德辉、周作人等倒更为相似（其实知堂本人也并不喜公安竟陵，只是当时文坛颇多误解罢了）。总之，将施蛰存的趣味只局限在晚明小品上，是不准确的，至少是极不全面的。他的趣味实在要广阔得多。
我以为，真正能说明施蛰存的趣味的，莫过于他之编辑《现代》杂志。
1932年3月，已避居松江的施蛰存忽然收到现代书局经理张静庐的来信，想请他主编一个文艺刊物。这在他是极感意外的。就在前一年岁暮，发生了“一二八淞沪抗战”，历史悠久的商务印书馆停业了，《小说月报》也停止发行，上海这时已没有一本像样的文艺刊物。现代书局的张静庐看准时机，认为应立刻办一本新的纯文艺刊物。他想到了施蛰存，《在出版界二十年》中记述了他的想法：“在这一时期，他是挺适宜的一位编辑。对无论哪一方面都没有仇隙，也不曾在文坛上对某一位作家发生过磨擦”。
此前施蛰存已经编过好几个杂志。他曾与同学戴望舒、张天翼等组织过文学社，后在刘呐鸥与冯雪峰等的帮助下，编过一本名为《文学工场》的小月刊，因内容偏左而未能出版。以后又办“第一线书店”和半月刊《无轨列车》。遭禁后，再办“水沫书店”和《新文艺》月刊。多年的努力使他在上海文坛有了一定影响。他的小说也越写越好，到三十年代初，代表作《将军的头》、《鸠摩罗什》、《石秀》、《阿褴公主》等也已问世，创作潜力为人们所看好。他与鲁迅的争论还未发生（那将是一年半以后的事），所以张静庐觉得他最合于沟通文坛各方面的力量。他到上海，与张静庐等谈了两天，便正式应聘了。
现在看，那两天的交谈，实在是他一生的转折点，主编《现代》也成了他生命中最辉煌的阶段。他自己在诗中说：“一纸书垂青眼来，因缘遇合协三才。”（《浮生杂咏》六十一）三才，即天时，地利，人和。当时真有这三方面的条件：战事引发的百业凋蔽，成了《现代》一枝独秀的难得机遇；那么多文化人集中的上海，都盼望有一本合适的刊物发表他们的新作；施本人在文坛的地位和关系，又正好能干这件事。除此之外还有一个重要条件，即张静庐他们有商业上的考虑。现代书局以前曾出过左翼刊物《拓荒者》和为国民党民族主义文艺运动服务的《前锋月刊》，前者被禁，后者又被读者所唾弃，都使书局在经济上受到损害，所以他们决定不再出左翼刊物和国民党的御用刊物，而要出一个采取中间路线的纯文艺刊物。在动荡的三十年代，尤其是在斗争激烈的文坛上，以这种“中间路线”的办刊方针，真要组织到包括大量左翼作家在内的各方面的好稿，机会是少之又少的。柯灵先生曾说，张爱玲的创作如不是产生在她那个特定年代，恐怕中国各个时期，都容不下她那样的作品。这话移之于施蛰存编《现代》，又何尝不是如此？年轻的施蛰存（前不久刚过26岁的生日）走马上任后，虽说尽心尽力，左右逢源，但正如他事后回忆说：“我个人事实上只编了《现代》的第一卷和第二卷，共十二期。从第三卷第一期起，杜衡（苏汶）参加了编辑任务。这一改变，不是我所愿意的。……编辑第三卷和第四卷的时候，我竭力使《现代》保持原来的面貌，但已经有些作家，怕沾上‘第三种人’的色彩，不热心支持了。编到第五卷，由于我和鲁迅先生为《庄子》与《文选》的事闹了意见，穆时英被国民党收买去当图书杂志审查委员，现代书局资方内哄，吵着要拆伙，我感到这个刊物已到了日暮途穷，无法振作，就逐渐放弃编务，让杜衡独自主持。”到第六卷第一期后，他与杜衡都退出现代书局，《现代》变成了另一性质的刊物。《现代》是月刊，每六期为一卷，1932年5月出第一期，编到第十二期，也就是1933年4月吧，时间仅一年而已。到他“逐渐放弃编务”时，也不过两年多一些。而他在现代书局的全部时间，总共也才两年又八个月。在现在人的心目中，一两年的编辑经历，实在是短得不值一提，几乎干不出什么事来；在施蛰存七十余年的文坛生涯中，这更是何其短暂的一瞬。但他确是抓住了难得的机会，完成了他一生文学事业中最重要的部分。我想，此事与他的才情，与他的趣味的奇妙相合，也是一个重要因素吧。
创刊伊始，施蛰存起草了一个《创刊宣言》，其中有几条很耐咀嚼：“本志是文学杂志，凡文学的领域，即本志的领域。”“因为不是同人杂志，故本志希望得到中国全体作家的协助，给全体的文学嗜好者一个适合的贡献。”“因为不是同人杂志，故本志所刊载的文章，只依照编者个人的主观为标准。至于这个标准，当然是属于文学作品的本身价值方面的。”最有意思的还是上引的末了一条，“只依照编者的主观为标准”，看得出这位年轻主编的气派和自信，可谓踌躇满志；“当然是属于文学作品的本身价值方面”，则已隐隐可见这位未来文章家的价值取向了。
值得指出的一个前提是，在《现代》之前，新文学的杂志几乎都是同人杂志，《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《语丝》、《新月》、《创造》……所有名刊，无出其右。真正摒弃门户，面向全体作家的刊物，还不曾有过。所以，《现代》其实是一个创造。因为仓促上马，刊物又是 十六 开本二百多页（篇幅大于现在的《收获》），而那时所谓编辑部往往就是主编光杆一人，组稿量太大了。施蛰存自己过去办的也是同人刊物，并不需向外组稿的。所以这一次，又不得不借助于水沫书店的同人帮忙了。第一期上，小说是穆时英的《公墓》带头，杜衡与施蛰存也各有一篇；诗由戴望舒的《诗五篇》带头；散文由施蛰存自己撑持；另有戴望舒的翻译和苏汶的评论等。但施蛰存实在不想办成同人刊物，不仅是因为老板们的要求，这也确凿地有违于他自己的设想和愿望（我想其间便有趣味在起作用）。在短短二十来天里，他想了很多办法补救。几十年后，他这样回忆当时的情景：“创刊号于三月下旬集稿，仍是同人杂志面目，甚不惬意，幸而张天翼、魏金枝、巴金、瞿秋白诸稿先后寄到。适夷一文写成于四月九日，时全稿已发排，即设法补入。于是此刊同人性大为冲淡，得以新型综合性文学月刊姿态问世。”他也有诗歌咏其事，得意之情可见一斑：“儒墨何妨共一堂，殊途未必不同行。螬衔红蕊蜂衔粉，来助青春一月忙。”（《浮生杂咏》六十四）
这种“儒墨何妨共一堂”的意识和心胸，现在看似无甚希奇，在当时，却是并不简单的。因为大家对同人性的刊物业已习惯，对于同一本杂志上大相径庭甚而严重对立的思想观念和艺术追求，居然堂而皇之不觉忤逆，不免深感怪异。所以很快就有人视此杂志为“不左不右，亦左亦右”的怪胎。而施蛰存能积极探求这种“综合性的、百家争鸣的万华镜”式的境界，就不能不令人钦敬。
刊物一期期地出下去，编者的性格和追求就越来越凸显出来。编到第二卷时，影响已相当大，几乎被公认为国内最重要的文学刊物了。二卷一期（1932年11月号）为“创作增大号”，小说一栏中，就有叶圣陶的《秋》、茅盾的《春蚕》、郁达夫的《东梓关》、鲁彦的《胖子》、巴金的《电椅》、张天翼的《仇恨》、穆时英的《上海的狐步舞》、杜衡的《重来》、刘呐鸥的《赤道下》、叶灵凤的《紫丁香》和老舍的《猫城记》。这里包括了三十年代各方面的作家，而其中的好几种，现已成为现代文学史上不能不提的名篇。一期刊物中能有这样的容量和质量，确实令人惊讶。同期刊物上还有郭沫若、李金发、戴望舒和施蛰存本人的诗，欧阳予倩和白薇的剧本，以及鲁迅的论文（即那篇著名的《论“第三种人”》）。戴望舒那影响广远的十七条诗论，也发表于这一期中。《现代》每期中页有四面图版，这期安排了俞平伯的手稿，郁达夫的私生活照和书法，周作人的照片和日记手迹，老舍的近影，冰心的诗稿，戴望舒出国的照片，巴金的漫画头像，沈从文的手札，叶圣陶自刻的六方图章，以及穆时英与叶灵凤的像，郭沫若与茅盾的文稿……如此林林总总，编者对文坛各路神仙的一视同仁和满含兴趣，也即可见一斑。既然杂志选稿“只依照编者个人的主观为标准”，刊物如此丰富多样，便与编者本人趣味的多样有着直接的关系了。
这时的张静庐好不得意，他在后来的回忆中写道：“《现代》--纯文艺月刊出版后，销数竟达一万四千份，现代书局的声誉也联带提高了。……第一年的营业总额从六万五千元到十三万元。这是同人们对于这初步计划的努力的收获；也是我个人尝试的成功。”（《在出版界二十年》）应该说，这位精明的老板是了不起的，不仅他的很有创造性的生意头脑与施蛰存的办刊追求能够合拍，而且正是他选中了施蛰存，他发现或者说是发掘了施蛰存的趣味和潜力。没有他，便没有施蛰存的《现代》和编《现代》的施蛰存。
当然，施蛰存的可贵之处不光在于多样；一个没有主见和追求的人也是可以广采博收的。施蛰存的把关其实相当严。就在茅盾的名作《春蚕》发表后，一时间，相似的作品蜂拥而至（这一点和现在的创作界并无二致）。在第四卷第一期的《现代》上，便有一篇编者的《四卷狂大号告读者》，其中的一段说：“近来以农村经济破产为题材的创作，自从茅盾先生的《春蚕》发表以来，屡见不鲜，以去年丰收成灾为描写中心的，更特别的多，在许多文艺刊物上常见发表。本刊近来所收到的这一方面的稿件，虽未曾经过精密的统计，但至少也有二三十篇。自然，因材料的关系，以及流行的创作方法的影响，内容大都是一样的。有几篇甚至故事的进行完全雷同。……”经过精心选择，这一期上刊用了蒋牧良的小说《高定祥》，因为这是同类来稿中“最完美的一篇”。这时离《春蚕》发表正好一年。在别处一哄而上的时候，发表了原创的《春蚕》的杂志却按兵不动，一年后才郑重地选用一篇，与此同时却又委婉批评了雷同现象。这样的编辑作风是很可发人深思的。而在谈到雷同时，特别指出了“因材料的关系，以及流行的创作方法的影响”这两点，后一点其实就也包含了编者对于形式的重视。
确实，多样决不意味着在诸多方面的蜻蜓点水。要让杂志变成“百家争鸣的万华镜”，对其中的每一家，都将不容苟且。这种多样而不苟且的态度，也体现在施蛰存自己的写作上。他的创作也是全方位展开的，而小说无疑是他当时的重点。他虽不是“左联”成员，却一直愿意向左翼靠拢（即使在《现代》上仍有这样的倾向），所以在他已写出《鸠摩罗什》等小说名篇之后，也还会按“左联”的要求去尝试创作上的“转向”，于是写出了《凤阳女》等表现劳动人民的小说。“但是，自己看一遍，也知道是失败了。”这失败使他泄气，他又转而写起了原先那种心理小说。我以为，幸而有这样的泄气（不少同时代作家是没有这种感觉的），这也可说是对艺术形式的敏感挽救了他的艺术生命。－－因为他没有关于劳动人民的真正体验，虽然也能按要求勉力完成任务（许多人那时正以此为满足），却不可能写出让他自己满意，使他自己感到美的小说。这也说明，他此时已有了属于自己的形式。－－有自己形式的人，就会有一种非常强韧的、连自己也左右不了的选择，它同时也是一种限制，一种过滤，凡与此不合拍者，便无法通过；硬行通过，就会感到万分痛苦和没趣。所以说，有自己的形式，才能以自己的眼光去看取和提取人生，才能形成和创造自己的审美天地。而这也就是风格的形成。
《鸠摩罗什》等作品后来编入小说集《将军的头》，他在编辑《现代》前后写的现实题材的心理小说则编入《梅雨之夕》等集子。这两本集子体现了他小说艺术的最高成就。正如他后来所总结的，他年轻时接受了弗洛伊德的理论，又受到了奥地利作家显尼志勒小说的影响（他曾翻译过显尼志勒五本小说）。弗洛伊德与显尼志勒都是奥地利医生，两人的观点相近，他甚至怀疑有关潜意识的研究是他们两人共同商量着完成的。他将这一种透视到潜意识里去的眼光运用于中国的生活，而又发挥了自己独特的才情，这就写出了那些极不一般的作品。可贵的是，今天重读这些作品，我们仍能感到它们的深邃和成熟。他所表现的人性的复杂，对于灵魂的暗部的无情剖析，至今仍能令人震撼。其中最好的几篇，那艺术上的完整性，在“五四”后的小说中是并不多见的。李欧梵认为，张爱玲细腻表现都市人哀怨心理的小说，可看作是对施蛰存作品的发展（见《现代性的追求》）。我倒觉得，在白先勇写上海与台北两地的作品中，诸如《游园惊梦》（不妨读一读钱夫人醉酒时那大段的内心独白）等篇，似更易看出施蛰存的影子来。那种压抑的性心理的顽强波涌，在他们笔下，确有异曲同工之妙。而施蛰存－－张爱玲－－白先勇，他们都是有自己的形式感的作家，也就是说，他们同时也都是“文章家”。
在编辑《现代》这段时间里，这位年轻主编的兴趣范围和活跃程度，实在是令人吃惊的。除了编杂志和写小说（这是他一生成就中最重要的两笔），他还写象征派风格的自由体诗，写散文和杂文，搞翻译，写书评（《现代》中有不署名的书评栏目，即时评论新书，内中就有不少施蛰存的文章），还十分有心地将戴望舒笔记本中的“诗论”抄出来发表，以后还兴致勃勃地编“晚明小品”，同时又关心着文坛上的一切敏感事件……可以说，每件事他都是认真在做的。这种多样而不苟且的态度，在他后来的人生中，也起着巨大的作用。当他离开文坛后，他能那么自然地将兴趣移向学术，在学术中又开拓了好几个适合于自己的领域。在他不幸成为“右派”后，他又能在金石中，在诗词和古籍中，在对家乡名物的考索中，找到莫大的乐趣。--他就是这样一个有着极广泛的趣味的人。因为这样的趣味和机遇，他创办了前无来者的“万华镜”式的《现代》，在中国现代文坛开风气之先。也因为在《现代》时期这段生气勃勃的经历，更培养和强化了他多方面的兴趣，使他在后来坎坷的人生路上能始终保有属于自己的趣味，这也无形中锻造了他那强韧而绵长的“后劲”。
他曾说自己一生开了四扇窗：文学创作，外国文学翻译，中国古代文学研究和碑版文物研究。其实何止这四扇呢？他的编辑思想和实践，他那潇洒妩媚的书法，不也都是他的“窗”吗？而他的独特处和可贵处，就在于一切都不脱离一个“趣”字。他晚年的一些关于治学的文章，是很值得推敲的。他说过，“现在的研究生写论文，几乎是被动的。不是他自己要研究一个课题，而是我分配给他一个课题”，这样培养出来的研究生，将来“未必能做独立的研究工作”。而他把自己的研究工作分作三阶段：一是对某一学问开始有了兴趣，便由浅尝到博览；二是在广泛的阅读和思考中，会自然产生需要解决的问题；三是欲罢不能，索性把一切都弄弄清楚，于是进行深入的探讨，也就真正开始了研究。－－把这些过程和它的根本动力，与上述的“被动的研究”作一对照，我们就不难领略施蛰存的人生三昧了。
本文已经太长了，牵涉到的问题也已太多，不得不再作一番逻辑的归纳：从那些为数不多、真有“后劲”的文化人身上，我们可以发现，他们几乎都是“文章家”；文章家与一般的小说家、评论家之类的区别，是他们还具有超乎各种体裁之上的文章之美，这种美，得力于他们的形式感，即他们都有属于自己的美的形式；再深一层的原因，是他们多具才情，而才情又离不开趣味，也就是说，只有真正有了浓郁的兴趣，只有在创作或批评或一切其他的文化活动中，真正浸透了自己的趣味，才有可能在此中渐渐创造出自己的形式。施蛰存的趣味是那样广泛，好在广泛而不空泛，每一样都能深入而执著，所以他才其乐融融，才会有那样的后劲。他九六高龄而新作不断，也就不再是一件不可理解的事了。