豫剧宇宙锋陈素真:苏轼的诗 和代器之 的解释

苏轼(1037-1101)诗文中经常出现「清」字 ，尤其「清诗」、「清新」二词在苏诗中出现的次数更高居宋代重要诗人之冠 ，同时，「清」也是苏轼评论诗文的重要用词之一。
可惜，历来学者研究苏轼文艺思想或美学观念时，泰半以「平淡」、「高风绝尘」等观念为研究重心，而鲜少论及「清」字 。因此，将苏轼论「清」意见作系统性的整理分析，除了能从不同角度贴近苏轼思想，掘发出苏轼诗观的更多面向，更能填补宋代诗学研究不足之处。
本文先全面翻检苏轼诗集，将其中出现「清」字之词句分门别类地编列成表，以作为研究基础，并以此作为论述证据之一。其次，分项探究苏轼诗学中「清」字之意涵，追溯其思想根源，并阐明其重要性，以求周全。
根据统计，苏轼诗作中出现「清」字的次数共计591例，依其性质约可分为六大类 ：
1.与江河水流有关，以「清」字形容修饰其状貌，如「清颍」、「清泉」、「清驶」等，共计137例 ，约占所有出现「清」字诗句的23.2%。
2.除水之外，一切与风月花树等自然物象或酒食游赏等活动有关，以「清」字形容其状态、性质，如「清风」、「清夜」、「清游」，共计220例 ，约占所有出现「清」字诗句的37.2%。
3.与文学艺术有关的风格，以「清」字形容其特质，如「清诗」、「清新」、「清圆」，共计85例 ，约占所有出现「清」字诗句的14.4%
4.与人物品格修为或生理器官有关，如「清节」、「清净」、「清眸」，共计99例 ，约占所有出现「清」字诗句的16.8%
5.与政治活动有关，以「清」字说明其性质，如「清时」、「清班」、「清朝」，共计28例 。，约占所有出现「清」字诗句的4.7%。
6.与专有名词有关，「清」字并不具备特殊意义，如「华清」、「清献」、「清明」，共计22 例 ，约占所有出现「清」字诗句的3.7%。
其中第三类用法最能显现苏轼独特之处，乃本文研究重点；而 五、六类用法并不具有特殊意涵，将暂时存而不论。

二、水性故自清--「水」与苏轼「清」之关系
「清」者，本指「澄水之貌」 ，因而以「清」字形容「水」的样貌状态，本是「清」最常见的用法。苏轼此类词汇乍看似无甚特出之处，但细究其中思想，便会发现，要研究「清」在苏轼思想中的意义，必得以他对「水」的认识为基础。
苏轼曾明白而肯定地宣告他的好尚是：「我性喜临水」 ，，当他因任官外地不得不离开家乡时，更以怀念口吻追忆「吾家蜀江上，江水青如蓝」 的美丽景象，而发出「尔来走尘土，意思殊不堪」 的慨叹。
水之於苏轼，并不仅只是一种赏玩的自然对象，它更是苏轼理想人格的表徵 ，也是启发苏轼文学观点的重要来源之一，以泛舟颍水之诗为例，梅尧臣(1002-1060)<颍水>诗云：
颍水苦流瀑，浅平秋与冬。岸深开地势，底碧写天容。道枉随湾去，村遥近日逢。迷鱼是潭曲，宁见窟蛟龙。
多以平实亲切笔法描绘颍水及其沿岸景象，苏诗则云：
我性喜临水，得颍意甚奇。到官十日来，九日河之湄。吏民相笑语，使君老而痴。使君实不痴，流水有令姿。遶郡十余里，不驶亦不迟。上流直而清，下流曲而漪。画船俯明镜，笑问汝为谁。忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹。此岂水薄相，与我相娱嬉。声色与臭味，颠倒眩小儿。等是儿戏物，水中少磷缁。赵陈两欧阳，同参天人师。观妙各有得，共赋泛颍诗。
诗中透露：苏轼对水的喜好已超乎常人理解范围，以致引来「使君老而痴」的笑弄。其实，不是使君痴傻，而是世人不识流水令姿，未能发现其中妙趣，故不解使君常至水畔的原因。当苏轼泛颍时，除了享受山水美景所带来的怡情悦性乐趣之外，更在俯看水面浮影时，笑问倒影「汝为谁」。这样的提问，正显现苏轼与众不同之处，陈师道同时所作之泛颍诗 虽肯定「此水真吾师」 ，但当他俯视水面时，注意的仍是「江清鱼弄姿」 的景象，并未由此进入生命哲理的思想领域。
苏轼则不然，当他正在思考「水中我」、「船上我」之异同时，水波荡漾，「水中我」受到依存环境变动的影响，以致须眉俱乱，从而散为百东坡，无法分辨哪个东坡才是最初的「水中我」。虽然随著水面平静，一切似乎又在顷刻之间恢复原貌，但再次浮现的「水中我」已非原先的「水中我」。
值得注意的是，无论「散为百东坡」或「顷刻复在兹」都必须在一个前提下才能存在，那就是清澄如明镜的水面，因为秽浊水流是绝不可能让诗人看到「散为百东坡，顷刻复在兹」的情形。
虽然，不管与外物相应的「我」如何变换，真实独特的「我」依然存在原处。只是，当实有的我经历「散为百东坡，顷刻复在兹」的过程后，「我」已因观妙有得而与原初单纯「喜临水」的我有所不同。也许诗人会慨叹「古今一俯仰」 ，也许会有「人生如寄何不乐」 的领悟，但无论如何，相信苏轼必然在这样一段变换中对「清」有所领会。
当苏轼观览廉泉风光时，曾慨叹地说：「水性故自清，不清或挠之。」 可见他认为「清」才是水最真实自然的原本面貌，而「水清石瘦便能奇」 之语更说明苏轼对水的评价标准乃在「清」，只要能「清」，毋须惊涛骇浪、激流险湍，「水」本身便能呈现最美的姿影，。
我们知道，一般论苏轼与水关系时，多著重於「君子如水，随物赋形」 、「与山石曲折，随物赋形」等问题，立论角度乃在世间万物变与不变的关系，苏轼曾云：
万物皆有常形，惟水不然，因物以为形而已。世以有常形者为信，而以无常形者为不信，然而方者可斫以为圆，曲者可矫以为直，常形之不可恃以为信也如此。今夫水虽无常形，而因物以为形者，可以前定也，是故工取平焉，君子取法焉。惟无常形，是以遇物而无伤。惟莫之伤也，故行险而不失其信。由此观之，天下之信，未有若水者也。
颠覆世俗价值观，肯定水无常形的可贵，因为有常形之万物皆会随著时间流逝而有所改易，方者既可斫以为圆，曲者更可矫以为直。具体形器如此，天地万物更是无时而不移也，凡人不知，误以为耳目所及之山川草木皆是旧时情状，事实上，即使此刻之我亦已非前时之我。
正因万物无时不在变易之中，我们若拘守某一常形，「囿於一物」 ，势将无法掌握事物真貌。水则无常形而因物以为形，故能遇物无伤，全身而生。
「因物以为形」也就是不坚守自己的形状，而能弃我随物，这其实也就是一种「忘我」、「化」的状态。惟其忘我而随物化，因此不须苦苦追赶无时无移的天地万物，而能以自然状态存在，甚至随著移易的万物而随时呈现新面貌，衍生「无穷」「新」的可能。
蕴藏无穷无尽新易可能的水，当然不会是淤塞郁闭的死水，而是自由开放的「活水」 ，庄子曾云：
水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，纯粹而不杂，静一而不变，惔而无为，动而以天行，此养神之道也。
水欲清澄的条件是不杂与开放流动，人心又何尝不是如此？惟有纯粹不杂，「心如颍水清」 ，才能明亮无尘，如实照见世间情事，「月明委静照，心清得奇闻」 便说出心清的重要性。陈幼石先生以为：
水，尤其是流动的水，是苏轼在文学和艺术批评中偏好的一个比喻，它比喻自发性、自由性、变化与延续的现象，以及自然中「人」的一切希求与企望。
洵为的论。不过，我们不妨更精确地指出，苏轼偏好的不只是「流动的水」，更应是「清水」 。因为，流动的水未必清澈澄明，如黄河流衍千里，它可以有「自发性、自由性、变化与延续」，却无法映照天光云影，失却了「水」最重要的性质之一，难免有所不足。
回到前面所引<泛颍>诗，苏轼由清明如镜水面上看见自己倒影而生发诸多感怀，其中包括万物变动不居的省思，也包括「声色与臭味，颠倒眩小儿」的体悟。显示他由颍水之清联想到人心之清，若心能清明亮洁，就能保持定见，不致眩惑。因此，当波纹复归平静时，也是诗人心境回归清明之际，否则何能有观妙之得？
苏轼赞扬道潜「道人胸中水镜清，万象起灭无逃形」 、「吴山道人心似水，眼净尘空无可埽」 ，著眼点都在於道潜能保持心灵的清明洁净，因此不受外物干扰，而能映照万象起灭变化，随任「万象自往还」 ，而丝毫无改本心。可见「心清」乃是苏轼与外物应对的原则。
那麼，心要怎样才能「清」呢？苏轼＜超然台记＞云：
人之所欲无穷，而物之可以足吾欲者有尽。美恶之辨战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，而可悲者常多。是谓求祸而辞福。夫求祸而辞福，岂人之情也哉。物有以盖之矣。彼游於物之内，而不游於物之外。物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼挟高大以临我，则我常眩乱反覆，如隙中之观斗，又乌知胜负之所在。是以美恶横生，而忧乐出焉。可不大哀乎。
点明人心忧乐之情频生，乃是因为欲求难以满足，由於「人之所欲无穷」，偏偏「物之可以足吾欲者有尽」，因而经常为美恶之辨、去取之择困扰。世人若是陷溺於「以有涯随无涯」 的追逐游戏之中，势将无法超然自得。惟有「寡欲清心源」 ，以「不求」 的心灵面对外物，作到「吾心淡无累，遇境即安畅」 的境界，涵容万物，得致天全物性 ，才能「优哉悠哉，玩物之变」 。
苏轼为清心堂赋咏时，吟道：
南郭子綦初丧我，西来达摩尚求心。此堂不说有清浊，游客自观随浅深。
就阐明「清心堂」之清不在於它的名称，而在於观览者的心是清或浊。同样地，烦忧挫折是苦难或是惕励人心成长的助力，决定权不在对象本身或它的名称，而在诗人的心。只要心清，就能随遇而安，不受外境影响心情，杨海明先生说道：
苏轼的可贵之处，却又在於他透彻通晓事理的睿智和善於变换角度看问题的聪明，这就赋予了他解脱忧患和经常保持乐观的非常人所及的能力。因此，与其说苏轼是一位天生的乐天派，则毋宁说他是位识透「天命」的达观主义者更加准确。」
「善於变换角度看问题」确是苏轼与众不同之处，但与其说这是因为他识透天命，不如说是苏轼掌握了与外物应对的原则，知道「心清」之重要。苏轼＜送水丘秀才叙＞诗云：
予谓古之君子，有绝俗而高，有择地而泰者，顾其心常足而已。坐於庙堂，君臣赓歌，与夫据槁梧击朽枝而声犁然，不知其心之乐奚以异也。其在穷也，能知舍；其在通也，能知用。
强调善守出处分际之必要，并由此获致「出本无心归亦好」 之省悟。这样一种处世态度，就某个角度来讲是与他对仕、隐的看法有关，正如学者所说的：
人们总是在对前人的褒贬去取中体现自己的价值原则。
苏轼便是如此，他欣赏的诗人可以陶渊明、杜甫为代表：
吾於诗人，无所甚好，独好渊明之诗。....吾於渊明，岂独好其诗也，如其为人，实有感焉。
诗至於杜子美，文至於韩退之，书至於颜鲁公，画至於吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。
古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而一饭未尝忘君也欤！
既向慕陶渊明归园田居的生活，又崇仰杜甫尽古今之变的表现，最重要的是，虽然陶、杜二人的出处选择大不相同，但都具有高洁品格。陶渊明绝意仕进，归田耦耕；杜甫则始终不曾放弃「致君尧舜上，再使风俗淳」的愿望，「少陵有句皆忧国，陶令无诗不说归」 具体而微地刻划出陶、杜二人最大差别。
苏轼对陶、杜的赏爱，就心理层面而言，极可能显示他在仕、隐之间的徘徊，苏轼曾自白：
余本田家，少有志丘壑，虽为搢绅，奉养犹农夫。然欲归者盖十年，勤请不已，仅乃得郡。士大夫逢时遇合，至卿相如反掌，惟归田古今难事也。定国识之。吾若归田，不乱鸟兽，当如陶渊明。
可见他虽身在庙堂之上，却心怀江湖，游移於「道仕」 、「身隐」 之间。张海鸥先生分析宋代文人的人格模式时说道：
宋代文人的理想人格模式表现在思想意识方面是儒家的进取、道家的超脱和释家的圆通融汇为一。....表现在道德情操方面，则主要是儒家的耿介正直、忠君忧国和道家的平和淡泊、清高脱俗互为表裏，相辅相成。
苏轼确是亲身实践这种理想人格模式，而当他意识到自己与白居易「出处老少，大略相似」 ，且都能「安分寡求」 时，白氏「中隐」 观念恰可作为他的出处依循。不过，中隐虽可以解决仕、隐矛盾，但中隐的生活方式却可能影响苏轼审美取向。
据载，苏轼幼时家贫无赀 ，「仪状甚野」 ，待入朝为官后，仍是奉养犹农夫 ，日人青木正儿分析宋代文人生活趣味之特质时，曾说道：
六朝至唐，文人生活以贵族豪华趣味为主调。到了宋代，文人以庶民质素趣味为主调。贵族好雅，庶民好野；纯雅流於奢侈，纯野流於俚鄙。宋代文人取二者的调合，以清出之。
强调宋代文人生活以庶民质素趣味为主，此说大致得实。由於宋代取士既多 ，标准也较宽松 ，通过科举考试的文人不再局限於「地主、官吏的子弟」 ，而多有寒门子弟。因此，当他们投身官僚体系时，随著经济条件的改善，文人们的生活趣味多少会有所改变，以「清」调和其间雅、野界限，确是良方。而这可能正是苏轼重「清」原因之一。
生活趣味调和野、雅的情形，就某个角度而言，也代表文人审美情趣的改易，缪钺先生阐论宋代之美为：
其时人心，静弱而不雄强，向内收敛而不向外扩张，喜深微而不喜广阔。宋人审美观念亦盛，然又与六朝不同。六朝之美如春华，宋代之美如秋叶；六朝之美在声容，宋代之美在意态；六朝之美为繁丽丰腴，宋代之美为精细澄澈。总之，宋代承唐之后，如大江之水，潴而为湖，由动而变为静，由浑灏而变为澄清，由惊涛汹涌而变为清波容与。此皆宋人心理情趣之种种特点也。
由人心好尚为出发点，推演宋人审美观念与前朝不同之处，论析精辟透彻，确为碻论。归结缪先生意见，无论是「精细澄澈」或「清波容与」称说，其中都有「清」的成分，而苏轼对「清」的重视正可代表宋人审美情趣的趋向。
不过，宋代与六朝的审美观念未必如缪先生所言，是全然对反的呈现，至少他们对「清」的重视是颇为类似的。于民先生整理《世说新语》中有关人物品藻的审美词汇后，发现「清畅」、「清便」、「清真」等词汇为数众多 ，并强调：
清，它是魏晋风韵的一个突出特徵，也是魏晋文艺特色的一个显著表现。
考诸苏轼论「清」意见，确与六朝有关，不过，资料庞杂，此项研究请俟来日补足。

三、无穷出清新--「清新」意涵诠析
梳理苏轼对「清」的基本看法之后，我们不妨将焦点集中於「清」与文艺美学的关系。
「清新」是苏轼美学思想的重要观念之一，在其诗中共出现八次 ，其中与文学相关的只有二项，分别是：「无穷出清新」 、「天工与清新」 ，以下分别析论之。
与可画竹时，见竹不见人。岂独不见竹，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。
本诗名为「书晁补之所藏与可画竹」，但并未如一般题画诗叙记画作内容，反而偏重於创作历程的探讨，发抒自我主张。诗中先记录文与可画竹情形，所谓「见竹不见人」可以有二种诠解：一是指创作主体专心观察绘作对象，以致无视於其他外物的存在；二是指画家下笔之际全神投入所绘对象，不见他物。苏辙曾转录文与可之言曰：
始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，莫与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息平竹阴。观竹之变也多矣。
记载文同画竹前花费诸多时间、心思观察竹子的各种变化与样态，当他说：「竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。」 正显现出他仔细观察竹子生长的心得。
因此，所谓「与可画竹时，见竹不见人」之「画竹时」，我们不必拘泥为文同下笔画竹的那一刻，而不妨将「画竹时」之「时」视为比较长期的时间历程，代指文同从起意创作至实际动笔画竹的那一段时间。这样，「见竹不见人」就可以先是指画家创作前的全心观察，再由此持续到下一阶段，进入实际绘画时的全神投入，不见他物。 这样的一种投入，苏轼形容为「非至静无求虚中不留，乌能察物之情如此其详哉？」 这其实也是心清的表现。
经过前面全心投入的阶段，创作者精神逐渐脱离世俗实相，甚至连观照对象都不入眼帘，这种情形就好比我们专注观看某样物件过久后，恍惚迷离之间，有时反会见不著原先观看之物象。当创作者「不见竹」之时，其实他已消解掉自我执著的意识运作，不过，此刻创作主体仍具知觉，能够意识到物、我之分，因为「不见竹」之中其实隐涵著「我」，若无我又怎能说「不见」呢？因此，当创作主体「嗒然遗其身，其身与竹化」时，他是一个「非为主观地主体」 ，他必须离弃人在实有世界所拥有的具体形迹--形躯 ，放下所有有意识、无意识的思绪运转，保持清明心境，泯除物我之分，才能身与竹化，臻至主客一体，达至「物我相忘，身心皆空」 境界徐复观先生阐释这项问题时曾说道：
必须先有虚静如古井水之心，然后能身与竹化。
颇能切中肯綮。不过，所谓古井水必得是清亮无尘之井水，方能使万象自往还，也才能使心灵虚静澄清，从而身与竹化。因此，身与竹化仍得以「心清」为前提。
如前所论，清心乃是不求、无分别之心，这样，创作主体自然会与观照客体浑融为一，此时，无论外物如何迁化，主体都将随之变化无穷，正所谓「无意无我，然后得万物之情」 ，而有「无穷出清新」效果。
可是，「其身与竹化」为什麼能推衍出「无穷出清新」？而不是「无穷出新奇」或其他风貌？「清」由何而来？
我们可以先从本诗创作源起切入问题。本诗诗名为「书晁补之所藏与可画竹」，所以论述起点在於「画竹」，讨论对象为文与可所画之竹。因此，虽然诗中所提「嗒然遗其身」原则是可适用於所有艺术创作的原则，但所以会无穷出清新，原因可能在於其身是与竹化，而非与牡丹、山川化，也就是说，「清新」与对象--竹有密切关连。
细绎全诗，我们发现语脉条贯清晰，苏轼按照创作过程依序抒写，先是画家意欲创作，然后熟视对象、下笔绘制，当其创作时，先是只见对象而无视他物存在，接著连主体自身都嗒然丧焉，然后是其身与竹化，因与竹化才接著有无穷的清新出现。很清楚地，无穷出清新是在其身与竹化之后产生的。因为其身与竹化时，创作主体进入竹的精神世界，竹的品格也就成为创作主体的品格 ，甚至是作品的风格，这正如学者所论：
在对於审美客体的感觉、观察、体验和认知的过程中，作者全身心地予以投入，最后将主体精神完全灌注、融化到客观事物中去，以致创造的形象消泯了物我痕迹，犹如我即见於物，物中即有我。
因此，只要明白苏轼对「竹」的看法，「清新」来源自然明晰呈显。「可使食无肉，不可使居无竹」 之说传诵久远，可见苏轼对竹的赏爱之情，苏轼以「抱节君」为竹之新名 ，又称许竹性为「清劲」 、「素节凛凛欺霜秋」 ，可见他爱竹著重的是竹之高洁品格。因此当创作主体化入竹中时，他自然也保有那分清幽贤德 ，随著时间流转，竹之情态不断改换，新意时时出现，加上创作主体与观照对象共有的「清」，自然是「无穷出清新」。
其实，古人早已说过：「植物之中竹难写，古今虽画无似者」 竹之所以难画，就在於许多画者虽然希望「以竹石一类为题材，表徵他们萧散超逸的精神、灵魂和人格美」 ，但多只能描摹出竹之外形，而难能刻划其品格。苏轼提出「其身与竹化」之说，使得创作主体与审美对象合而为一，自然体贴其品性，而得其「清」。
不过，身与竹化时，主体虽与客体浑融为一，精神相通，但当主体实际创作时，主、客仍是有所区别的。以「物化」一词的起源来思索这项问题，将有更清晰的了解。
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。
学者讨论苏轼「身与竹化」问题时，多将其与庄子此处之「物化」相提并论，并强调物我一体之愉悦。的确，当庄子放掉人的认知，超越形躯束缚，消解物我之间界限时，确是处於圆满自足状态，但当他思考「不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？」时，其实早已醒觉，明白庄周与胡蝶是不同的二种物类，所以逗引出「分」字。
因此，讨论「物化」问题时，绝不应停留於「庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。」这一段历程，而忽略后面「分」的重要。因为能「物化」，而且意识到「物化」，并说出「物化」的，只有「人」，由於人的自觉，所以有物我分别，这时物我的界限并未消泯，「我」仍是高於「物」的。
所以，「天地与我并生，万物与我为一」 虽似「取消天地万物与我--客体与主体的对立关系，而臻於主客一体的境界」 ，但事实上，所有的关系都还是以「我」为中心，「天地」、「万物」都必得在言说者「我」的自觉之下，才能有「并生」、「为一」的结果。所以主、客体之间的界限即使曾经消融过，但当庄子说出「天地与我并生，而万物与我为一」之语时，已离开主客一体的境界，而恢复主体的认知活动，清楚意识到主、客体之间的差异。
笔者认为，当苏轼汲取庄子「化」的观念与用语时，他应当是完全体会其中深理的，所以这样一段物我对立--物我合一--物我分离的历程，其实正合乎苏轼 <书晁补之所藏与可画竹三首其一>一诗的变化过程。
苏轼早已阐明：「不识庐山真面目，只缘身在此山中」 ，当主体身处观照对象之中时，物我距离过近，其实是无法完全识得对象真面目的。因此，唯有在适当时候抽离情境，才能进行创作，苏轼<腊日游孤山访惠勤惠思二僧>诗云：
天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐，道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团薄。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。
原以记叙笔法描写诗人腊日出游孤山、访晤惠勤、惠思沿途所见景象，但当他说：「出山回望云木合，但见野鹘盘浮图」时，闲适淡然之情盈溢诗中，恍如已达致「无心所遇安」 境界，颇有天人合一风味。不过，当诗人意识到「兹游淡薄欢有余」时，其实就好比庄周梦蝶而俄然觉般，已有感官活动的痕迹。「到家恍如梦蘧蘧」则类似庄子「不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与」之疑惑。直到诗人的思考获致答案，明白物我之分，才警觉「清景一失后难摹」，须得火急作诗追亡逋。
比较<书晁补之所藏与可画竹三首其一>与<腊日游孤山访惠勤惠思二僧>的物化过程，我们不难发现二者颇为接近，徐复观先生分析文与可画竹历程时，说道：
在精神上把竹的整体生命，不是来自分解性地认知，而是来自反映於精神上的统一性地观照。将观照所得的整体地对象，移之於创造，却须将观照付之於反省，因而此时又由观照转入到认知的过程，以认知去认识自己精神上的观照，乃能将观照的内容通过认知之力而将其表现出来。由观照的反省而转入认知作用以后，则原有的观照作用将后退，而由观照所得的艺术地形相，亦将渐归於模糊；所以必须「急起从之，振笔直遂，以追其所见。」
细腻精微地剖析文同画竹的精神变化，带领我们进入创作者幽微的精神领域之中，共享其中奥妙。不过，徐先生并未说明当创作者「急起从之，振笔直遂，以追其所见」时，物我之间的关系究竟如何。
事实上，当画家「急起从之」时，所追之竹或清景，已非实存之物，而是竹、清景内化为创作主体心中之影象，也就是胸中之成竹 ，当画家振笔直遂时，创作主体主导的态势十分明显，此刻绝非身与竹化，而是竹与身化。
前文说过，「无穷出清新」的原因在於创作主体「其身与竹化」时，承接了竹所拥有的清幽特质，当绿竹样貌随时改换而有新意呈现之际，创作者也有了「无穷出清新」的表现。
不过，「无穷出清新」的根源并不只如前文所述，是由观照对象所决定的。因为成竹乃是存在於创作主体胸中，因此，创作主体胸次如何同样会影响观照对象的风貌。当白居易赞扬萧悦所画之竹逼真生动时，曾说：「不根而生从意生」 ，而「意」乃是由创作者精神品格构成，当此意贯注到创作对象时，画中之竹便能因此具有独特气质以致栩栩如生，与众不同，所以并非「经验世界之心灵化」，而是「对象世界之人文化」 。
文与可所画之竹所以能清新，很大原因便在於他能「夺官遣去不自觉」 、「逍遥齐物追庄周」 ，因此当「凛凛素节」 、「兴寄高远」之创作者下笔画竹时，其气节自然流贯笔下，而有清新意味。
除了以上二项原因，苏轼「无穷出清新」之说可能与他对水的看法有关。苏轼美学思想中经常以水为喻乃是众人皆知之事，这可能与他认为「水几於道」 有关，而「行云流水」 、「随物赋形」 之说非仅一见，可见「水」之形象特质可能已内化为苏轼思想一部分，时常於表述文艺意见时便自然流泻而出。因此，当他言及「其身与竹化」时，「水」的诸般性质或许也正浮现苏轼脑海中，从而联想起「清新」二字。
苏轼认为，水乃「因物以赋形」 ，当其所遇之物不同时，其形也随之不同，这与「其身与竹化」的情形颇为类似。因水是经常处於变易之中，加上「天地万物无时而不移」 ，水也就随之无时不移，刻刻有新貌出现，苏轼或许正是由此联想出「新」字。再者，如前文所论，「水性故自清」乃苏轼对水的基本认识，当他将「随物赋形」与「化」相联结时，「清」自然也随之出现。又因水「形生於所遇，而不自为形，故不穷。」 将以上有关水的诸般特性结合起来，便自然完成「无穷出清新」之说。
明白「无穷出清新」之意涵及其来源之后，我们不妨看看苏轼另一项重要意见--「天工与清新」 。
论画以形似，

"和"是应和的意思,"代器之"是人名啦.之前这个叫"代器之"的人写了首诗,然后苏轼就写这首来应和他.